ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ
EL TEXTO NARRATIVO
SÍNTESIS, MADRID 1996

INTRODUCCIÓN: LA INVESTIGACIÓN SOBRE EL TEXTO NARRATIVO

1.1. El texto narrativo y las corrientes teórico-literarias

En el ámbito del relato como en tantos otros del universo literario la primera gran reflexión se encuentra en la Poética aristotélica. En ella –bien es cierto que siempre un tanto a la sombra de la hegemónica tragedia– se ofrece no sólo una definición del arte literario en general sino también los criterios para diferenciar los distintos géneros. Para Aristóteles, lo específico del género narrativo es la mímesis de acciones y, secundariamente, la mímesis de hombres actuantes, presentadas bajo el modo narrativo (aquel en el que el autor aparece como alguien diferente de sí mismo) (1448a, l449a-l450b).
La definición aristotélica, tan parafraseada e influyente a lo largo de la historia, aparece plenamente vigente en el siglo XX en el marco de las corrientes formal-estructuralistas. El Formalismo ruso no sólo recupera la orientación descriptiva de la Poética sino gran parte de sus conceptos nucleares así como la terminología alusiva a los componentes de la fábula (B. Tomachevski: 1928, cp.III).
En el campo del Estructuralismo las huellas de Aristóteles son bien palpables en C. Bremond, sin ir más lejos –especialmente, en su definición del relato como «...discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la [-11;12-] unidad de la misma acción». La apostilla de interés humano añadida por Bremond —en Aristóteles este hecho parece darse por supuesto –señala con claridad (en un momento en que la fiebre narratológica se orienta hacia el estudio de los mitos, fábulas, leyendas, lo maravilloso, en suma) que el paradigma interpretativo corresponde siempre al hombre y se lleva a cabo a la luz del proyecto humano (1966: 90).
Mucho más técnica y matizada es la definición de T. Todorov, efectuada –no debe olvidarse– en el marco de la confrontación narración/descripción. En ella el relato aparece como encadenamiento cronológico y a veces causal de unidades discontinuas. Para Todorov –y ésta es una constante en la mayoría de los narratólogos franceses, cuya fuente remota es una vez más la Poética aristotélica– lo específico de la narración es que implica una transformación radical de la situación inicial (frente a la simple sucesión o yuxtaposición de elementos, propia de la descripción) (1971: 387–409).
Ahora bien, la narración de acciones –el hecho de contar una historia– no se presenta en el texto aristotélico como algo privativo del relato, sino compartido con el género dramático. Se trata de una perspectiva recuperada en estudios recientes, según la cual el texto narrativo y el texto dramático compartirían la misma estructura profunda (contar hechos), difiriendo únicamente en el tipo de manifestación concreta (variable de acuerdo con el modo específico de cada género) (M.a C. Bobes: 1987, 176–183).
En una dirección similar parecen orientarse las investigaciones de K. Hamburger y G. Genette. La autora alemana insiste en que a la luz de la definición aristotélica del arte como mmesis de acciones es preciso concluir que los únicos géneros literarios «proprie dicte» son el drama y el relato en tercera persona. Sólo ellos se ajustan a las exigencias de la verosimilitud y constituyen, por consiguiente, formas de ficción en el sentido pleno de la palabra. En el poema lírico y en el relato en primera persona el sujeto de la enunciación se comporta como un locutor normal, el cual elabora su enunciado a partir de un material previo (Hamburger: 1959, 23–40, 275ss).
Por su parte, G. Genette –que se inspira en las mismas fuentes de Hamburger— diferencia, siguiendo la distinción [-12;13-] platónica, dos tipos de relato: relato de hechos (diégesis) y relato de palabras (mmesis) –ambos integrados dentro del modo narrativo, esto es, de los procedimientos característicos para suministrar nueva información al relato. Lo que viene a poner de manifiesto Genette es, en definitiva, la naturaleza heteróclita de los géneros y su profunda imbricación en la realidad efectiva de los textos (Genette: 1973, 222ss).
Las dificultades para ofrecer una definición adecuada del texto narrativo se complican todavía más cuando se toman en consideración las producciones del siglo XX. Sabido es que en ellas –especialmente, en aquellas en que se opera un cambio en los modos de narrar como Ulises, La montaña mágica o En busca del tiempo perdido —se cumple plenamente el ideal romántico de la mezcla de géneros y, consiguientemente, se muestran más renuentes a una definición clara del texto narrativo. En su interior conviven elementos dramáticos, líricos y argumentativos al lado de los estrictamente narrativos, entrelazados de tal manera que ningún intento de aislamiento puede prosperar sin atentar contra la propia esencia de este tipo de relatos.
Se cuenta, además, con una dificultad añadida: la proveniente de la existencia de múltiples corrientes en el marco de la teoría literaria. Cada una de ellas defiende, como es obvio, una concepción específica del fenómeno literario y ha elaborado un paradigma con el fin de dar cuenta de sus peculiaridades. En las páginas que siguen se hace una exposición su–marísima de las principales corrientes o tradiciones con un doble objetivo: primero, señalar un punto de referencia que haga más inteligible la comprensión de los fenómenos analizados y, en segundo lugar, poner de manifiesto lo específico de la aportación de cada corriente. La cuestión sobre la naturaleza del llamado texto narrativo sólo podrá contestarse –al menos, de un modo aproximado— al final de este estudio.
Existen en la actualidad diferentes ensayos de clasificación de los movimientos teórico-literarios. Ninguno de ellos resulta plenamente satisfactorio ya que, a diferencia de lo que ocurre en otros dominios del conocimiento científico, los paradigmas surgidos en el ámbito de la teoría literaria no presentan un carácter excluyeme sino complementario (W. Mignolo: 1983, 29–32; W. Iser: 1979, 1-20). [-13;14-]
Los primeros en abordar desde una perspectiva rigurosa los problemas que plantea la idiosincrasia del relato fueron los formalistas rusos. Como ya se ha dicho, los estudiosos rusos recuperan toda una tradición terminológica y conceptual (que, en última instancia, se remonta a Aristóteles), aprovechan las aportaciones de los investigadores del folclore de su país como Veselovski y proponen un modelo de análisis orientado preferentemente hacia la forma del relato. Se trata, al igual que en el caso del poema, de aislar los procedimientos técnicos por medio de los cuales un conjunto de elementos constituyen una estructura narrativa (procedimientos a través de los cuales se manifiesta la presencia siempre activa de esa cualidad diferencial de lo literario denominada literariedad), (B. Eichenbaum: 1925; V. Eriich: 1969, 275-302, 329-359; A. García Berrio: 1973, VI-VII).
Siempre guiados por el método formal –que es un método inmanente–, los estudiosos rusos se interesan preferentemente por los problemas de la composición del relato, las diferencias entre los géneros narrativos, la génesis de la novela y, sobre todo, por la estructura de la narración a la luz del concepto nuclear de motivo (secundado por toda una batería de términos que, como se ha apuntado, se remontan en última instancia a la Poética de Aristóteles: fábula, héroe, nudo, desenlace, tiempo, peripecia). Aunque la noción de función (no el término, ya que recurren habitualmente al de motivo) forma parte del arsenal de conceptos del formalismo ruso –sobre todo, en la etapa final del movimiento: la que va desde 1921 hasta 1928 (I. Tinianov: 1923) –su definición y operatividad en el marco del análisis del relato se debe, de modo especial, a un coetáneo: V. Propp (1928). De él parte el concepto de función que posteriormente se consagrará como pieza insustituible en el ámbito de los estudios narratológicos gracias a su aprovechamiento por parte de A. J. Greimas, Claude Bremond o C. Lévi-Strauss, entre otros, (A. García Berrio: 1973, 211ss; C. Segre: 1976, 44ss).
El proyecto formalista verá dilatada su perspectiva original al ser acogidos sus presupuestos por los miembros más sobresalientes del Estructuralismo francés, los cuales también se hacen eco de las aportaciones del movimiento heredero de ideales de aquéllos –la Escuela de Praga– así como de las propuesta [-14;15-] de Jakobson en el Congreso de Bloomington. Los narratólogos franceses representan la implantación del paradigma semiótico en el ámbito de los estudios sobre el relato, aunque no todos ellos tomen en consideración sus implicaciones en los respectivos trabajos.
La escuela francesa se preocupa ya desde sus mismos comienzos por elaborar modelos descriptivos de validez general (ajustados a las máximas exigencias del conocimiento científico). En este empeño los narratólogos franceses se ven influidos por los lógicos y filósofos del lenguaje y, sobre todo, siguen las huellas de Saussure. Al igual que él los narratólogos se interesan antes por lo general, por el sistema, que por los textos singulares. Se trata básicamente de elaborar una gramática del relato que dé cuenta de todos las narraciones (de igual modo que la lengua debe justificar todas las realizaciones del habla). Las implicaciones lingüísticas de estos modelos narrativos van mucho más allá –como puede observarse fácilmente en los trabajos de Greimas, R. Barthes, T. Todorov, G. Genette... –de una simple inspiración. En el plano explicativo el paralelismo Lingüistica–Poética se mostró enormemente eficaz durante años (como tendremos ocasión de comprobar).
La intensificación del enfoque comunicativo por parte de corrientes como la Estética de la Recepción, la Lingüística del Texto, la Neorretórica o la Teoría de los Actos de Habla ha dado como resultado la incorporación al análisis del texto narrativo de factores del esquema de la comunicación como el autor implícito (distinto tanto del narrador como del autor real) y el lector implícito o narratorio (también claramente diferenciado del lector externo) en cuanto elementos instalados en el interior del texto. El interés, por otro lado, de la Pragmática literaria en la definición del fenómeno literario en términos del tipo de acto de habla implicado en cada manifestación concreta ha tenido como consecuencia el acrecentamiento de la atención hacia la categoría de lo imaginario en cuanto responsable último de los diversos grados de simbolización presentes en el texto literario y, en particular, en el narrativo.
Todo ello ha contribuido a rescatar y a poner de nuevo en circulación uno de los problemas clásicos de los estudios [-15/16-] literarios: el de las relaciones entre literatura y realidad o, en otros términos, el del estatuto del la ficción. A su examen han dedicado páginas importantes A. García Berrio, P. Ricoeur, Th. Pavel, T. Albadalejo, K. Hamburger, F. Martínez Bonati, J. M. Pozuelo Yvancos, etc. El recuento de las corrientes teóricas no se agota en esta presentación; existe una serie de personalidades y escuelas de gran relevancia para la comprensión de aspectos generales o específicos del relato. Habría que mencionar en este sentido el interés de los investigadores norteamericanos, alemanes, rusos o checos por lo que G. Genette ha denominado modo narrativo (en especial, por la categoría del «punto de vista»: H. James, P. Lubbock, N. Friedman, F. K. Stanzel, L. Doležel, B. Uspenski). También merece reseñarse la enorme trascendencia de las aportaciones de M. Bajtín a la comprensión del discurso de la novela en cuanto realidad polifónica, la importancia de la obra de R. Ingarden –pionera en un acercamiento ontológico y poliestrático a la obra de arte– o la de K. Hamburger respecto de los géneros literarios.
Las líneas de investigación abiertas por los autores eslavos tardarán tiempo en fructificar –hecho al que no son ajenas, como es sabido, las peculiares condiciones políticas del régimen imperante en la Unión Soviética–. Con la excepción de Lévi-Strauss (que entra en contacto con esta tradición en la década de los «40»), habrá que esperar hasta los mismos umbrales de los años «60» para que tanto la doctrina de Propp como la de los formalistas o Bajtín llegue a Occidente de la mano del propio Lévi–Strauss, T. Todorov y J. Kristeva. Este hecho y la asunción del modelo de Poética que sale del Congreso de Bloomington explican en gran medida el incomparable florecimiento de los estudios narratológicos en Francia (país en el que la narratología contaba con el precedente de Bédier).
Con todo, las virtualidades del modelo lingüístico en el campo del relato no se agotan con el estructuralismo, enfoque dominante, sino que se extienden a la Gramática Generativa. Entre los cultivadores de este enfoque cabe citar algunos trabajos de T. Todorov (la Gramática del «Decameron», en especial), los de W. O. Hendricks y J. Kristeva. Con esto no quedan más que esbozadas las líneas más generales de [-16/17-] investigación en el campo del relato sobre las que se volverá una y otra vez a lo largo de este trabajo.

1.2. La narración y las tradiciones retórica y poética

A pesar de todo, no conviene olvidar que la práctica literaria cuenta con una larguísima tradición de más de 2.500 años (en lo que se refiere al mundo occidental) y durante este tiempo se ha ido gestando y codificando un importantísimo volumen doctrinal que debe ser tenido en cuenta en el momento de abordar un trabajo como el presente. Dentro de esta extensa tradición el papel más importante respecto del relato lo han desempeñado las dos disciplinas bajo cuya tutela ha ido desenvolviéndose el rico y complejo mundo de la producción literaria: Poética y Retórica.
Su interés común por un discurso bello –preponderante–mente orientado, según los casos, hacia la persuasión o hacia el logro del placer estético– determinó, en un primer momento, la colaboración entre ellas; posteriormente, la convergencia en un paradigma único, y, finalmente, la absorción de la Retórica por la Poética, que convertida en un simple apéndice de aquella. A este proceso de simbiosis aluden, entre otros, A. García Berrio (1984: 37), V. Florescu (1960: 90ss) y G. Morpurgo-Tagliabue (1967: 1-18), calificándolo como retorización de la Poética o poetización de la Retórica.
En lo que atañe al relato el papel más determinante ha correspondido a la Retórica y por una razón obvia: la narratio formó parte desde siempre de la dispositio del discurso (en especial, del forense); de ahí el permanente interés a lo largo del tiempo por este componente del esquema retórico. Con todo, no es nada desdeñable el aporte de la Poética, en especial, en el caso del autor que, de hecho, establece los fundamentos de ambas disciplinas y sus respectivas tradiciones: Aristóteles.
En efecto, en la Poética se encuentra –no obstante las confesadas preferencias del autor por el género dramático– una completa teoría sobre el relato (como se verá posteriormente, no pocos narratólogos del siglo XX –comenzando por los formalistas rusos– aprovecharán el acervo terminológico y [-17/18-] conceptual presente en el texto aristotélico). Entre otros, cabe resaltar la vinculación del relato con el arte literario a través de la definición de éste como realidad de ficción y el hecho de adjudicarle como objeto la mímesis de acciones y de hombres actuantes (operación presidida por el signo de la verosimilitud).
Posiblemente entre las aportaciones más relevantes al campo del relato se cuentan las variadas referencias a la organización del material, esto es, a la fábula. Justamente en la definición de este concepto se halla implícita la distinción que, por medio de los formalistas rusos, en primer lugar (I. Tinianov y B. Tomachevski, principalmente), y G. Müller, después (1968), llegará hasta los narratólogos franceses, consagrándose definitivamente en este ámbito. Se trata de la separación entre el material (inerte) y su configuración artística o, en otros términos, de la dicotomía fábula–trama (no conviene olvidar que los formalistas introducen una modificación significativa, designando el material con el término fábula).
Por lo demás, el ensamblaje de los materiales de la fábula debe regirse, según Aristóteles, por tres criterios: la verosimilitud, la necesidad (causalidad) y, sobre todo, por el decoro. Este concepto revela de hecho una concepción estructuralista de la obra de arte, ya que exige no sólo una distribución compensada del material sino que afecta incluso a cuestiones técnicas (obligando, principalmente, a la justa conveniencia entre el asunto y el género y entre éstos y el discurso artístico, etc.). Así, pues, el concepto de decoro influye activamente en todas las fases del proceso: inventio, dispositio y elocutio (los formalistas rusos hablarán posteriormente de: motivo y motivación para aludir a las unidades del material y a la relación que las une).
También proceden de Aristóteles los componentes de la estructura narrativa: el narrador, la historia, los actantes, el tiempo, el espacio y el discurso. Por lo demás, la mayor parte del bagaje conceptual y terminológico empleado en la narratología moderna se encuentra ya en la Poética (bien es cierto que con diferencias de matiz, a veces, importantes): episodio, reconocimiento, nudo, desenlace, etc.
Con todo, las aportaciones de Aristóteles no se limitan a la Poética; la doctrina sobre la narratio que aparece en la [-18/19-] Retórica resulta igualmente importante e inaugura una larga tradición de estudios. De ella cabe destacar la concepción de la narratio como ars, esto es, como técnica sometida a las exigencias del orden, el ritmo, y, sobre todo, el decoro. El autor alude a dos tipos de narrado: la artística –en la que los hechos se integran en el discurso del narrador, el cual selecciona e impone un orden del material– y la no artística; en ésta se da una simple sucesión de acontecimientos sin implicación por parte de quien los refiere (Pozuelo Yvancos: 1988, 143–165).
Para Aristóteles la narración es propia, sobre todo, del género judicial; con todo, resulta de gran interés –por la vinculación de este género con la literatura– su recomendación sobre el epidíctico: en él la narración no debe aparecer en bloque sino desmembrada, de modo que deje al descurbierto los caracteres de los personajes.
En cuanto a la materia objeto de la narración Aristóteles discrimina claramente entre los dos géneros mencionados. En el judicial el objeto es todo aquello que contribuya a aclarar los hechos, los cuales deberán presentarse de forma que seduzca al auditorio. En el epidíctico, en cambio, también son las acciones del personaje alabado o vituperado la materia de la narración, pero contadas con todo detalle y resaltando las que se quiere poner de relieve.
Finalmente, la narración debe reunir una serie de requisitos: brevedad (ateniéndose a lo esencial para la causa y eliminando lo accesorio), credibilidad (debe justificarse no sólo lo verosímil sino incluso lo increíble), carácter ético (ha de reflejar una postura moral) y carácter patético (es importante que las acciones revelen una notable intensidad de las pasiones con vistas a despertar la emotividad del auditorio) (Retórica, III, 16, l4l6a-l4l7b).
Como se ve, la doctrina aristotélica sobre la narración constituye un hito de trascendental importancia no sólo porque representa el punto de partida de una amplísima tradición tanto en los dominios de la Retórica como de la Poética sino por su propio volumen y entidad. Sobre ella vuelven, en primer término, los retóricos latinos, cuyas aportaciones serán enormemente importantes, ya que a través de ellos se achica notablemente la separación entre la narratio retórica y la narratio literaria. [-19;20-]
Tanto Cicerón como Quintiliano y el autor de la Rhetorica ad Herennium aprovechan para el análisis de la narratio algunos de los conceptos nucleares de la Poética como la verosimilitud, el decoro y la necesidad. El primero de ellos aparece en la definición de narratio que ofrecen los tres autores como exposición de hechos realmente acaecidos o presentados como si hubieran tenido lugar (Quintiliano añade una coletilla que lo aproxima a la perspectiva aristotélica: la narración es útil para persuadir). Estrechamente vinculado a la verosimilitud se encuentra el concepto del decoro, según el cual lo narrado no sólo ha de ser creíble sino congruente con la realidad (esto es, han de evitarse contradicciones con el mundo que sirve de punto de referencia). Finalmente, la necesidad o causalidad funciona como alternativa al criterio de la verosimilitud, al menos en el plano compositivo: el orden de los acontecimientos se fija de acuerdo con el grado de credibilidad de éstos o según lo que exige la naturaleza (ya mediatizada por el arte) (E. Artaza: 1989, 42-91).
Cicerón y el autor de la Rhetorica ad Herennium aportan una clasificación de los géneros narrativos en la que queda patente el entronque de la narratio retórica con la narratio literaria: narración de la causa (hechos reales), narración como digresión (hechos creíbles) y, sobre todo, narración como ejercicio de adiestramiento del futuro orador (dominio de lo imaginarios). A través de esta última actividad –literaria en sí misma por su carácter ficticio y tan encarecida por Quintiliano (R. Barthes: 1970, 21)– el estudiante podía ejercitarse tanto sobre asuntos como sobre personas.
En el primer caso caben tres posibilidades de acercamiento (o distanciamiento, según se mire) a la realidad: máximo (historia), mínimo (fábula) o intermedio (argumento). Así, pues, la narratio retórica ingresa en el ámbito de la ficción a través de dos de sus modalidades básicas: la exposición de hechos verosímiles (argumento) y, de modo especial, los que rehuyen los rasgos de veracidad y verosimilitud (fábula).
El esquema narrativo se completa con los tópicos de la narración de personas –esto es, la descripción– y los concernientes a las circunstancias de lugar y tiempo. De la vitalidad y relevancia de estos tópicos para la historia literaria [-20/21-] quedan pocas dudas después del importante trabajo de Curdus (1948). La galería de tipos y paisajes forjados dentro de la frenética actividad simuladora de la Retórica terminó convirtiéndose en módulo compositivo para las creaciones literarias. Es más: en no pocas ocasiones el literato ni siquiera se molesta en rellenar el molde; se lo apropia directamente con el contenido dispuesto por los retóricos (Barthes: 1970,57-59).
En lo referente a las personas merece reseñarse la postura de Cicerón: «La narración que versa sobre las personas —dieces aquélla en que se hace hablar a las personas mismas y se muestran sus caracteres.» La definición es importante ya que, contrastada con la que tiene como objeto los asuntos, permite establecer una división entre aquellos relatos en que los hechos son puestos en boca de un narrador y los que son referidos por los propios protagonistas. Tras esta clasificación no resulta difícil entrever lo que Genette, recogiendo la diferencia platónica entre diégesis y mmesis, ha denominado relato de hechos y relato de palabras (Pozuelo Yvancos: 1988, 162-163).
Con todo, quizá sea en Quintiliano donde Retórica y Literatura se dan la mano de un modo más manifiesto (no en vano las recomendaciones incluidas en su tratado han funcionado a través de la historia como guía tanto para los oradores como para los literatos), (Barthes: 1970, 20–21). En lo que a la narratio se refiere, el autor aporta consideraciones muy importantes a propósito de una de las figuras más relevantes del tiempo: el orden de los acontecimientos. En él se encuentra, si bien formulado en otros términos, la distinción (presente ya en la Poética aristotélica, aunque referida al material objeto de la mímesis que recibe su configuración en la fábula) entre el ordo naturalis y el ordo artíficialis, cuya formulación corresponde a la Edad Media y será retomada en el siglo XX. Según el autor, el orden de los acontecimientos es impuesto por el orador–narrador, el cual manipula el material de acuerdo con la perspectiva general del discurso valiéndose de una serie de procedimientos: pretericiones o paralepsis, analepsis, etc. (Pozuelo Yvancos: 1988, 151-152).
Por lo demás, Quintiliano se hace eco de las recomendaciones de Cicerón sobre la necesidad de que la narración de [-21;22-] entrada a todos aquellos procedimientos –sorpresas, expectativas, diálogos, patetismo, finales inesperados, etc.– que permitan potenciar su carácter seductor al tratar del genus admirabile. También alude el autor –y, ciertamente, por vez primera dentro de la tradición retórica– a dos momentos de particular interés para el relato: su preparación o comienzo y la culminación (Artaza: 1989, 89-91).
Las referencias a la narratio dentro de la Retórica antigua no estarían completas sin una alusión –siquiera breve– a Hermógenes. Aunque sus propuestas se encuentran muy cerca de Quintiliano, no puede obviarse un rasgo tan característico de su doctrina como es la amplificatio. Justamente lo que caracteriza la narración, según él, es la amplificación de los hechos escuetos por medio de ciertos procedimientos, esto es, manipulando el material. Esta operación puede afectar tanto a la forma como al contenido y se lleva a cabo a través de la ornamentación y aludiendo a lo hecho y a lo omitido, indagando la causa de los hechos o dando entrada a los razonamientos (que justifiquen los acontecimientos o el comportamiento del personaje). Obvio es decir que, aunque desde supuestos claramente diferentes, el relato literario se ha hecho eco (de forma consciente o inconsciente) de procedimientos dilatorios muy próximos a la amplificación. Baste pensar en el rasgo de morosidad con que tanto los formalistas rusos como Ortega y Gasset caracterizan el género novelesco así como en la afirmación de R. Barthes (1966) de que el relato presenta una estructura de fuga: tiende siempre a prolongarse a través del poder amplificador de las distorsiones.
Como recuerda E. Artaza (1989: 153ss), las retóricas españolas del siglo XVI se reparten entre el modelo clásico greco-latino –el objeto de la narratio se enmarca en el ámbito de lo real o lo verosímil— y el helenístico–bizantino más cercano a Hermógenes y a la doctrina sobre la amplificatio. Merecería destacarse en este punto la concepción de L. Vives de la naturaleza dinámica de la narración frente a la estática de la descripción. Se trata de dos modos de representación de la realidad e incluso del mismo objeto (planteamiento realmente novedoso y, sin duda, moderno).
En el ámbito de la Poética cabe citar, por ceñirnos al caso de España, los ejemplos de A. López Pinciano y Cáscales. En [-22;23-] la Philosophia Antigua Poética es importante el volumen de páginas consagrado a todo lo que tiene que ver con la narración y, en general, el género épico (siempre muy cerca de la doctrina aristotélica en cuanto a las unidades, materia y cualidades de la narración). El influjo de la tradición clásica le hace preferir asuntos históricos o verosímiles frente a los de carácter fantástico; de ahí su rechazo de los libros de caballerías, aunque reconoce que el género inverosímil puede presentar gran perfección y encanto (III, 165-166).
La condena de los libros de caballerías aparece también en Cáscales, aunque en este caso sea debida a que la abundancia de elementos episódicos puede atentar contra la unidad de la fábula. La base doctrinal de Cáscales se encuentra también en Aristóteles y en la tradición retórica, si bien es preciso reconocer que su modelo inmediato es Minturno. Al igual que el Pinciano defiende Cáscales la unidad de acción y tiempo (1 año), al menos en el desarrollo de la historia principal; en cambio, el narrador dispone de mayor libertad en cuanto a los elementos episódicos. Aquí sí caben, siguiendo a Horacio, las digresiones y, en definitiva, la amplificario, la morosidad y, por supuesto, el ordo artificialis (A. García Berrio: 1988, 152-155, 296-322; F. de Cáscales: 1617, Tablas segunda y sexta).
La Retórica –ahora rebautizada como Neorretórica para distinguirla de su antecesora– regresa en el siglo XX con un signo muy diferente al que había guiado su secular singladura. Ahora se cambia de bando: deja de funcionar como auxiliar del escritor durante el proceso de creación para convertirse en aliado de la teoría y explicación de los textos. El esquema retórico básico –invendo, dispositio, elocutio– y el arsenal de figuras acumulado a lo largo de una práctica secular facilitan al estudioso no sólo una concepción global de la constitución del texto y sus fines sino de los procedimientos singulares que han permitido ponerlo en pie (Grupo lu 1970, 1977; H. Plett: 1981, 139-176; P. Valesio: 1980; A. García Berrio: 1984, 7-59; W. Booth: 1961; G. Genette: 1970; R. Barthes: 1970; H. Lausberg: 1966, 1968...).
En el ámbito de la narratología son varios los autores (por atenernos sólo a España) que han postulado recientemente la conveniencia y utilidad de aprovechar los recursos de la [-23;24-] Retórica para dar cuenta de las singularidades tanto del texto narrativo en general como de aspectos mus concretos ( el papel del narrador, la organización temporal, etc.). Así, J. Ma. Pozuelo Yvancos (1988: 142-165) ha señalado certeramente la fácil convergencia entre categorías retóricas y categorías narratológicas como ordo naturalis/ordo artificialis y la contraposición formalista (de raigambre aristotélica) entre fábula y trama. Verosimilitud, necesidad y decoro constituyen otras tantas categorías importantes que aparecen tanto en la Poética de Aristóteles como en la tradición retórica posterior (en Cicerón y Quintiliano, principalmente) para hacer referencia no sólo a la naturaleza ficticia del asunto sino a su coherencia interna y al correcto ensamblaje de los acontecimientos.
Los intereses de la Retórica y la narratología vuelven a confluir al tratar de los géneros narrativos. En este caso no sólo es interesante para la literatura el género de la narración como ejercicio sobre causas ficticias sino, sobre todo, la división que aparece en Cicerón y Ad Herennium: historia, fábula y argumento (cuyo objeto es, respectivamente, las cosas realmente acaeciadas, las que no son reales ni verosímiles y las que sin ser reales se hacen merecedoras del calificativo de verosímiles). Esta división forma parte de otra de nivel superior —la que separa la narración de los asuntos de la narración sobre personas (nivel o enfoque funcional y actancial, según la terminología de V. Propp). Esta última puede relacionarse fácilmente con las formas básicas del discurso narrativo: discurso del narrador/ discurso del personaje o diégesis/mímesis, de acuerdo con Genette –que encaja perfectamente con los tres modelos de mundo propuestos por T. Alabadalejo para dar cuenta de las complejas relaciones entre literatura y realidad en el seno de las obras de ficción (T. Albadalejo: 1986, 58ss).
El texto narrativo constituye uno de los ámbitos en los que la aplicación del esquema retórico resulta más fructífera. Es más, aunque la operación reviste no pocas dificultades, es posible tender –y así se ha hecho tradicionalmente– a una integración de las fases fundamentales del proceso retórico con uno de los pares de términos antitéticos que surgen en la última parte de la Epístola horaciana y que, como es sabido, constituyen la aportación más original del autor latino a la teoría literaria (A. García Berrio: 1977, 51ss). Se trata del [-24/25-] doblete res/verba, en el que se sintetiza una de las cuestiones básicas dentro de la poética tradicional: la que alude a las relaciones –y, cómo no, a la jerarquía–, entre el contenido y la expresión en el marco de la obra literaria.
Res se correlaciona, en primer lugar, con la inventio, con la constitución del referente del texto narrativo o, lo que es lo mismo, con el alumbramiento de mundos posibles a través del poder demiúrgico de la imaginación. Pero, al mismo tiempo, res entra en contacto con dispositio –la segunda gran operación retórica– puesto que los materiales o mundos que surgen como resultado de la actividad de la inventio necesitan ser organizados artísticamente para incorporarse al texto narrativo. En el primer caso res se equipara a la mímesis aristotélica, a la historia narrada; en el segundo, en cambio, el término que mejor traduce el momento en que los hechos reciben una configuración de acuerdo con las convenciones del arte es una vez más el aristotélico de fábula (P. Ricoeur: 1983, 83-116).
Por su parte, el segundo componente del par, verba, se corresponde directamente con la elocutio retórica, esto es, con todo lo que tiene que ver con el discurso (aunque en su organización concreta vuelve a intervenir nuevamente la dispositio). En suma, res/verba se correlacionan estrechamente con dos operaciones básicas del esquema retórico, inventio y elocutio, pero tanto en un caso como en el otro tiene una intervención decisiva la dispositio (A. García Berrio: 1977, 229ss, 411–430; T. Albadalejo: 1986, 117ss; 1992: 34ss; E Chico Rico: 1988,67ss).
Como se ve, pues, una teoría moderna sobre el relato no puede prescindir de todo el enorme y rico bagaje conceptual y terminológico que las tradiciones retórica y poética han ido elaborando a través de los siglos al compás de las exigencias que la creación planteaba en sus respectivos dominios. En esta breve introducción se ha tratado de poner de manifiesto un hecho tan trascendental –como se verá en el decurso de este libro– y, con frecuencia, tan olvidado. [-25;27-]

2. LA DESCRIPCIÓN DE LOS ACONTECIMIENTOS

2.1. El referente narrativo

Lo distintivo de un relato es la narración de una historia. Considérese como simple sucesión en el marco de una secuencia temporal o como organización regida por la causalidad –es decir, como historia o argumento–, los hechos constituyen el soporte fundamental de un relato (E. M. Forster: 1927, 36, 92). Siendo esto así, lo que se pretende dilucidar en el presente capítulo es el gran problema del significado narrativo y, en definitiva, el de la lógica que preside su constitución (en otros términos, cuál es el referente de un relato literario).
La cuestión del significado narrativo pone, pues, al descubierto el problema de las relaciones entre el mundo de la fantasía y el mundo real o, en otras palabras, cómo se ve la realidad desde el arte: como representación mimética o como ilustración. En el primer caso se trata de crear duplicados o imágenes artísticas de un modelo real; en el segundo, en cambio, de sugerir, por medio de las convenciones del arte, aspectos de una realidad sin pretender ser fieles al mundo objetivo (R. Scholes-R. Kellog: 1966, 103 ss.). En otros casos, [-27;28-] finalmente, el parecido con el mundo desaparece por completo. Así, pues, los intentos de penetrar en los entresijos del significado narrativo conducen invevitablemente a la cuestión central del arte literario (en especial, del narrativo): la ficción.
Se trata de un rasgo ya apuntado en la Poética de Aristóteles, glosado y desarrollado por la tradición posterior. En efecto, definida la literatura dramático–narrativa como mímesis de acciones, el sentido de este término no se aclara del todo hasta que el autor contrapone las dos formas básicas de relato: el histórico y el «poético» o literario. El primero atiende al dato concreto y se inscribe en el ámbito de la realidad efectiva, de la experiencia empíricamente verificable. El segundo, en cambio, aparece como una realidad descomprometida respecto del mundo objetivo, enmarcándose en el dominio de lo posible. En otros términos, lo característico de la literatura es la verosimilitud: lo que sin ser real, es creíble, convincente, que haya ocurrido. Respecto de este concepto nuclear afirma P. Ricoeur (1984, 32):

«Si, en efecto, lo verosímil no es más que la analogía de lo verdadero, ¿qué es, entonces, la ficción bajo el régimen de esta analogía sino la habilidad de un hacer-creer, merced al cual el artificio es tomado como un testimonio auténtico sobre la realidad y sobre la vida? El arte de la ficción se manifiesta entonces como arte de la ilusión.»

Es más, Aristóteles llega a afirmar que incluso lo imposible puede ser patrimonio de la literatura siempre que resulte creíble. En suma, Aristóteles presenta un modelo de literatura caracterizada por la ficción, cuyo fundamento es el criterio de la verosimilitud. Artísticamente, la historia no es nada mientras el material que la compone no pasa por la fase de la fábula, esto es, el momento en que el poeta impone un orden, una configuración, a los hechos (Poética, 1450a, 145 Ib; P. Ricoeur: 1983, 85-116; A. García Berrio: 1988, 55-59, 88; T. Albadalejo: 1992, 33; G. Genette: 1991, 15-16).
Lo verosímil como dimensión definitoria de la ficción literaria en general (y narrativa, en especial) se mantiene de hecho hasta el Romanticismo, aunque ya desde el [-28;29-] Renacimiento se observan permanentes esfuerzos tendentes al ensanchamiento del ámbito de la verosimilitud con la inserción de elementos poco o nada verosímiles (fantásticos, etc.). Dicha tendencia –de la que el Quijote constituiría un buen ejemplo– se acrecienta notablemente en las corrientes posrománticas hasta convertirse en un factor consustancial de la narrativa contemporánea (sin anular, por supuesto, las creaciones enraizadas en lo verosímil-realista) (A. García Berrio: 1988, 199-206: 1989, 23ss; F. Lázaro Carreter: 1979, 131-132, 139-140).

2.2. Relato y ficción

Como no podía ser menos (ya que con ella se alude a uno de los componentes básicos de la literariedad), la cuestión de la ficción resurge con fuerza en el siglo XX, aunque, forzoso es reconocerlo, sus abanderados no siempre han sido los teóricos de la literatura. ¿De lo que se trata, en última instancia, es de precisar las relaciones –inevitables y siempre polémicas– entre literatura y realidad efectiva. Esta —como señala Th. Pavel (1988: 98ss)– funciona a modo de  frontera que la ficción no debe franquear so pena de identificarse con ella y, consiguientemente, de incurrir en el peligro de renegar de su propia identidad.

2.2.1. El relato literario y la noción de mundo posible

En cuanto construcción imaginaria el relato de ficción implica la creación de mundos, parecidos o no a la realidad efectiva pero, en cualquier caso, mundos alternativos al mundo objetivo, sustentados en la realidad (interna o externa), y cuya existencia hace posible el texto (A. García Berrio: 1985, 257-263; 1989: 333-351; T. Albadalejo: 1992, 11). La ficción constituye, pues, una forma de representación gracias a la cual el autor plasma en el texto mundos que, globalmente considerados, no tienen consistencia en la realidad objetiva, ya que su existencia es puramente intencional. Mundos que, por tanto, escapan a los criterios–habituales de [-29;30-] verdad/falsedad y responden a la lógica del como o del como si; mundos, en suma, a los que cabe exigir únicamente coherencia interna. Todo es ficticio en el ámbito del relato: narrador, personajes, acontecimientos... La realidad efectiva no es más que el material que el arte transforma y convierte en realidad de ficción (K. Hamburger: 1957, 69-75, 135, 169-179; F. Martínez Bonati: 1992, 91-111, 157, 167-177; R. Ingarden: 1931; C. Segre: 1985, 253; P. Ricoeur: 1983, 35).
La existencia de mundos paralelos al real objetivo –mundos de naturaleza estrictamente psicológica o mental como el de los sueños, el deseo, el temor, o los puramente hipotéticos– ha atraído poderosamente la atención de la filosofía del lenguaje, la lingüística y la teoría de la literatura; el resultado de su reflexión es la noción de mundo posible. Así, K. Popper distingue tres tipos de mundos: el físico, el de los estados mentales y, finalmente, el de los productos mentales (entre los que se encuentran las creaciones artísticas) (K. Popper-J. C. Eccles: 1980, 41-57). A. Baumgarten (1735: 57-63) señala que los objetos de las representaciones o imágenes poéticas son posibles o imposibles respecto del mundo real. Las segundas –para las que se reserva la denominación de ficciones– también pueden ser posibles o imposibles, ya sea respecto del mundo real o de cualquiera de los mundos posibles. L. Doležel (1988: 493) y Th. Pavel (1988: 59–68) incluyen dentro de los mundos posibles de la ficción tanto los análogos al mundo real como los ontológicamente imposibles (se trata de una exigencia de la creación literaria, en especial, la surgida con posterioridad al Romanticismo).
La noción de modelo de mundo se presenta —según T. Albadalejo– como un concepto explicativo por medio del cual pretende darse cuenta de la realidad global y, en especial, de las relaciones que median entre el mundo efectivo y los mundos alternativos (tan reales como el primero, aunque su existencia se circunscriba únicamente al ámbito mental o psicológico). Cada uno de los modelos de mundo establece una peculiar imagen de la realidad construida de acuerdo con las instrucciones propias de ese mundo (instrucciones que, dicho sea de paso, permiten al autor la constitución del universo correspondiente y al lector su correcta comprensión). Así, pues, cada modelo de mundo es interpetrable como un [-30;31-] conjunto de instrucciones y lo que se entiende por realidad global estaría integrado por los mundos imaginarios, los mundos deseados o soñados, temidos o los propios de las creencias, al lado del mundo efectivo (que es su soporte).
Son mundos posibles, por tamo, los que se apoyan en el mundo efectivo –sean factibles o no–, aunque sólo se consideran ficcionales los plasmados en los textos (los cuales pueden ser literarios o no). Dentro de ellos existen tantos submundos como personas o personajes y, cada uno de éstos posee a su vez sus correspondientes submundos: los de la realidad efectiva, los soñados... En suma, cada universo de ficción encierra una serie de acontecimientos, personajes, estados, ideas, etc., cuya existencia se mantiene al margen de los criterios de verdad o falsedad y de su posibilidad o imposibilidad en la realidad efectiva. La ficción posee su propio estatuto: los mundos posibles (T. Albadalejo: 1986, 75-79; 1992, 49-52).
Existen tres tipos básicos de modelo de mundo, según la propuesta de Albadalejo: el de la realidad efectiva, el de lo ficcional verosímil y el de lo ficcional no verosímil. El modelo de mundo de tipo I está constituido por las reglas o instrucciones del mundo real efectivo y, por tanto, su contenido puede ser verificado empíricamente. Los textos que se acogen a este modelo de mundo son de carácter histórico, periodístico o científico; en suma, no ficcionales.
Diferente es la naturaleza de los otros dos tipos. El modelo de mundo de tipo II o de lo ficcional verosímil contiene instrucciones diferentes de las propias de la realidad efectiva, aunque semejantes a ellas; por tanto, los mundos instaurados de acuerdo con estas instrucciones tienden a parecerse al mundo objetivo. Dentro de este modelo se inscribe un número muy elevado de producciones literarias, aunque su presencia es advertible también en el marco de la comunicación fáctica. Todos los mundos y submundos regidos por el criterio de lo ficcional verosímil son mundos posibles (piénsese en los relatos de carácter realista).
Finalmente, el modelo de mundo de tipo III incluye instrucciones que no son ni siquiera semejantes a las de la realidad efectiva. Es el modelo de mundo de lo ficcional no verosímil. Se trata de mundos, cuya existencia es sólo posible en el [-31;32-] ámbito mental –en el de la fantasía como es el caso de la literatura fantástica–, aunque nada impide que en otro tiempo o lugar lleguen a adquirir una existencia efectiva.
Ahora bien, en el marco de un relato los tres tipos de modelo de mundo mencionados no se dan necesariamente de forma aislada; lo más común es que convivan en el seno de un texto de ficción. Con el fin de regular sus relaciones y, sobre todo, determinar la jerarquía entre ellos se ha elaborado la ley de máximos semánticos. Ella establece que, cuando en el ámbito de la ficción coinciden elementos pertenecientes a más de un tipo de mundo –por ejemplo, elementos de la realidad efectiva y realidades verosímiles o inverosímiles– siempre impera el de nivel más alto. Así, pues, lo ficcional no verosímil primaría sobre lo ficcional verosímil y éste sobre la realidad efectiva. La ley tiene una importancia mucho mayor de la que aparentemente presenta, pues permite justificar la ficcionalización de elementos de la realidad efectiva –personajes históricos, nombres de ciudades, ríos, etc.– cuando ingresan en un universo dominado por un nivel más alto. Potencian el carácter realista del texto de ficción, pero a cambio ven su naturaleza trastocada y puesta al servicio de la ficción, que se erige en su principio explicativo.
La ley, no obstante, cuenta con una serie de restricciones que suspenden su aplicación en determinados casos. Así, en combinaciones de modelos de mundo de tipo I y II o I y III los de nivel más alto dejan de imponerse cuando se inscriben en el ámbito de lo imaginario: submundos soñados, deseados, temidos o imaginados. En los casos reseñados dominarían en la interpretación las instrucciones correspondientes al modelo de mundo de tipo I (y lo mismo cabría decir de combinaciones de los modelos de mundos de tipo II y III). El tipo de modelo de mundo inferior se impone en estas circunstancias (T. Albadalejo: 1986, 58-65; 1992, 52-58.)
Desde una perspectiva similar aborda D. Villanueva (1992: 15-120), la cuestión del realismo en la literatura (y, por ende, de la ficción). En efecto, el enfoque del profesor Villanueva también toma en consideración la Pragmática, pero vinculándola a una Fenomenología literaria de cuño ingardiano. Frente a T. Albadalejo sostiene que lo que interesa de la teoría de los mundos posibles no es tanto la dimensión [-32;33] intensional sino la extensional. En otros términos, la experiencia estética que el texto facilita implica la relación entre el mundo del autor –textualmente proyectado a través de los signos y las convenciones literarias– y el mundo(s) de los lectores. La clave de la ficción –el pacto ficcional– no depende tanto del texto ni del referente exterior que el texto imita o refleja –según los inadecuados planteamientos de los realismos genético y formal-inmanentista– sino de la colaboración del receptor. Este debe cooperar intencionalmente con el fin de completar las inevitables lagunas que todo texto literario implica por su esquematismo. Es el lector el que, con ayuda de sus facultades (afectividad, imaginación, inteligencia, memoria literaria, etc.) y experiencia vital, da forma al objeto, al referente de la ficción, a partir de las instrucciones del texto. En palabras del autor:

«... el realismo literario es un fenómeno fundamentalmente pragmático, que resulta de la proyección de una visión del mundo externo que el lector –cada lector– aporta sobre un mundo intencional que el texto sugiere. Por eso Paúl Ricoeur (1981), en su interpretación de la mímesis a la que hemos hecho referencia ya, subraya su identidad –reforzada por el mismo sufijo– con poiesis y con praxis, que le dan un sentido de referencia productiva al mundo, y no reduplicativa del mismo...» (1992: 119).

2.2.2. Ficción y realidad: J. Landwehr y S. Reizs de Rivarola
También J. Landwehr (1975: 15ss, 180) y S. Reizs de Rivarola abordan la cuestión de la ficción desde una perspectiva pragmática. El autor establece de entrada una distinción básica entre lo ficticio y lo ficcional. Son ficticias aquellas realidades —seres, objetos, acontecimientos— a los que provisional o intencionalmente se atribuye una modalidad de existencia distinta de la que les es habitual en un determinado período. Lo ficcional, en cambio, alude al tipo de relación que se establece entre una expresión y los factores del contexto comunicativo –en concreto, emisor, receptor y referente– siempre que uno de ellos sea ficticio. Así, pues, para que la [-33;34-] comunicación sea efectiva la modificación de los factores antes mencionados implica la colaboración entre el productor y el receptor (la sintonía de éste con las intenciones del primero es un requisito imprescindible). En suma, la determinación de la naturaleza ficcional o no de un texto exige en primer lugar la constatación de que su contenido instaura un mundo distinto del real efectivo y, a continuación, el examen de los roles atribuidos en un caso concreto al productor y receptor de dicho texto. Las modalidades atribuibles a los textos son seis, según Landwehr (y, de acuerdo con S. Reizs de Rivarola, presentan un cierto parentesco con las formuladas por Aristóteles): real, posible, necesario y sus correspondientes contrarios (S. Reizs de Rivarola: 1989, 140-143).
S. Reizs de Rivarola –para quien el planteamiento de Landwehr adolece de imprecisión, sobre todo en lo que refiere al concepto de realidad– considera más adecuado, por su parte, partir de un concepto pragmático e intuitivo (no lógico) de lo real, entendido como aquello que es aceptado en calidad de tal por la comunidad de usuarios de la lengua. Con todo, la autora aprovecca la distinción entre realidad y facticidad establecida por H. Glinz (1973: 111-113) con el fin de precisar con mayor nitidez las modificaciones que se aprecian en los textos de ficción. La facticidad alude a lo realmente acontecido en un lugar y un tiempo determinados, mientras que la realidad –el concepto envolvente– abarca no sólo lo acontecido de hecho sino lo que es esperable o posible que ocurra. 
Estos conceptos permiten a la autora reinterpretar la diferencia aristotélica entre los discursos histórico —dominio exclusivo de lo fáctico– y poético (ámbito de lo no-fáctico, instaurador de mundos posibles). La realidad a la que alude Aristóteles con la noción de verosimilitud no es algo fijo, inamovible, sino eminentemente dialéctico; depende básicamente de lo que entiende por real —esto es, esperable o creíble— en cada período histórico una determinada comunidad cultural (hecho que depende obviamente de la idea del universo defendida por pensadores y científicos). Pero además la elasticidad de la noción de realidad se asocia estrechamente con las convenciones literarias (en especial, con el género). A ellas corresponde preponderantemente establecer –contando [-34;35-] siempre con la voluntaria suspensión de la incredulidad por parte del receptor– las normas que rigen el funcionamiento de la realidad en el marco de los textos de ficción. No de otro modo podría justificarse el hecho de que los animales hablen, de que los muertos se refieran sus respectivas historias, que alguien relate su propia muerte o que sea al mismo tiempo lector y víctima de la historia que tiene entre sus manos (J. Rulfo o J. Cortázar ofrecen no pocos ejemplos de lo que se viene diciendo).
La autora termina aprovechando la afirmación aristotélica de que no es obra de un poeta el decir lo que ha sucedido, sino qué podría suceder, y lo que es posible según lo que es verosímil o necesario (Poética, 1451a) para establecer su propio catálogo de las modalidades de existencia y los tipos de modificación a que son sometidos en el ámbito de la ficción. Las modalidades son real, fáctico, no-fáctico, posible, posible según lo necesario, posible según lo verosímil, posible según lo relativamente verosímil, imposible o irreal (el paso de lo irreal a lo real depende de épocas y del tipo de cultura). Estas modalidades pueden ser sometidas a diversos procesos de transformación en el campo de la ficción:
1) Modificación de lo Fáctico = Posible, 2) Fáctico = Imposible, 3) Posible = Fáctico, 4) Imposible = Fáctico, 5) Posible = Imposible, 6) Imposible = Posible.
Es importante señalar que los diferentes tipos pueden coexistir en el marco del mismo texto, habida cuenta de que son (o pueden ser) variados sus mundos posibles (la conversión de un hombre en una cucaracha tal como la relata Kafka en La metamorfosis o La noche boca arriba, de J. Cortázar, contendrían, respectivamente, en grado máximo la modificación P=F+I=FyPv= Prv + I = Prv, mientras que los cuentos de hadas o los milagros del santoral serían representantes de P = F + I = F por formar parte de los códigos socioculturales, es decir, de la realidad, de una determinada comunidad).
A la luz de las ideas expuestas es posible tratar de fijar los límites de la ficción literaria. De ella estarían excluidos, de un lado, los textos pragmáticos (ya que sirven a la realidad fáctica), manteniéndose únicamente dentro de ella los textos que implican construcción imaginaria y, por tanto, son autorreferenciales o pseudorreferenciales. En ellos –y no en la realidad [-35;36-] efectiva— se encuentran las claves de su interpretación (S. Reizs de Rivarola: 1989, 144–190).

2.2.5. El objeto de la ficción: T. Parsons, M. L. Ryan y F. Martínez Bonati...

Planteamientos similares se encuentran en T. Parsons, Mary-Laure Ryan y F. Martínez Bonati. Todos ellos establecen varios niveles o grados de combinación entre elementos reales y de ficción. El primero alude, desde un punto de vista lógico, a tres tipos de objetos: nativos —producto de la invención del autor—, inmigrantes —procedentes del mundo real o de otros ámbitos de ficción e integrados por el autor dentro de un marco ficcional— y subrogados o sustitutos (entes reales incorporados al texto de ficción, previa la modificación de sus propiedades) (T. Parsons: 1980, 49-60).
Para M.-L. Ryan (1980: 4l5ss) la simbiosis entre la realidad efectiva y elementos ficcionales dentro del texto de ficción admite diferentes grados de intensidad, que van desde la ausencia total de elementos de la primera hasta una coincidencia completa (o casi) entre ambos mundos, pasando por estadios intermedios. La ausencia total se da, por ejemplo, en el relato fantástico, mientras que la convergencia plena aparece en aquellos textos cuyo referente se nutre de constituyentes de una realidad efectiva, cuya existencia es hipotéticamente establecida por el escritor (la autora ilustra esta modalidad con los diálogos de Platón). En medio se sitúan aquellos textos que, como los cuentos de hadas, representan una coincidencia sólo en los aspectos más generales (como el comportamiento humano y el entorno natural); el resto corresponde a la ficción. Finalmente, en otros textos –los de carácter marcadamente verosímil– se produce una integración de la realidad efectiva, histórica o geográfica, en el universo de ficción. Es el caso, según la autora, no sólo de la ficción histórica sino incluso de la ficción inverosímil, ya que en su interior pueden introducirse elementos de la realidad efectiva del tipo antes señalado. Realidad y ficción conviven generalmente en el marco de los textos ficcionales, pero siempre sin confundirse, ya que sus modos de existencia son peculiares e inconfundibles.
F. Martínez Bonati (1992: 167-177) habla, por su parte, de tres tipos de objetos: los reales, empírica o históricamente verificables, los ilusorios –fruto de un autoengaño o falsa interpretación, a causa de la cual se produce la confusión, por ejemplo, de un maniquí con un dependiente en unos grandes almacenes– y los ficticios. Lo que diferencia a éstos de los anteriores es que no proceden de un engaño o ilusión sensorial sino de una voluntad creadora plenamente consciente de que está dando forma a un objeto que no es real (aunque lo parezca). Así, pues, en la obra de ficción todo es ficticio: seres, lugares, sentimientos, etc., menos la propia obra en cuanto imagen o modelo del mundo. El fundamento de la experiencia artística reside en que no buscamos ninguna verificación empírica para el objeto que la obra contiene; éste tiene sus puntos de anclaje en el ámbito de la imaginación. De esa desvinculación de la realidad efectiva procede precisamente la riqueza (y ambigüedad) del objeto ficticio.
Nada de esto quiere decir, sin embargo, que las creaciones artísticas –y, en concreto el relato de ficción– pierdan el contacto con la realidad (en un sentido lato). Schelling y, en general, los teóricos románticos ven la obra artística como una realidad natural en cuanto expresión de la voluntad e imaginación humanas. Según P. Ricoeur (1983: 134), la realidad humana permanece siempre como horizonte último, inevitable, de la obra de ficción. El significado de un relato de ficción surge precisamente de la relación entre dos mundos: el fantástico, creado por el autor, y el mundo real o sensorial (R. Scholes-R. Kellog: 1966, 103). La teoría de la ficción trata, desde Aristóteles, de dar cuenta de las relaciones que se establecen entre realidad efectiva y ficción en el marco del texto ficcional. La ley de máximos semánticos representa una contribución muy importante en este sentido:

«Por la ley de máximos semánticos, las secciones de la realidad efectiva que son integradas en la ficción no sólo no constituyen una carga o un lastre para la ficción, sino que se convierten en un importante sostén de la ficción misma, a lo que contribuye la realidad efectiva de acuerdo con el principio de desviación mínima (principle of minimal departure) de Mary-Laure Ryan, según el cual en la interpretación de un texto que representa un mundo alternativo del real efectivo, se reconstruye dicho mundo lo más próximo posible a la [-37;38-] realidad que se conoce (Ryan, 1980: 404,408)». (T. Albada–lejo: 1992, 61).

Las fronteras entre realidad efectiva y ficción son, aunque poco precisas e históricamente variables, incuestionables; en caso contrario se corre el riesgo de destruir la esencia de la literatura y reducir el texto de ficción a un documento histórico) (T. Pavel: 1980, 98-100). A pesar del fundamento ontológicamente humano de la obra de ficción, es ésta –y no la realidad efectiva— la que establece, de acuerdo con las convenciones artísticas, su propio campo de referencia y, en definitiva, la que decide su coherencia internay(B. Harshav: 1984, 235-246; F. Martínez Bonari: 1992, 175-176).

2.3. Los conceptos de historia y trama: orígenes

Aclarada la naturaleza de la ficción en cuanto dimensión incuestionable del significado narrativo, queda por dilucidar cómo se configura éste en la realidad efectiva del texto. Como se ha visto, los hechos constituyen el material básico del relato y, consiguientemente, su descripción puede muy bien funcionar como punto de partida en el análisis del texto narrativo. En este sentido la teoría literaria del XX ha propuesto una distinción metodológica de gran trascendencia, aunque sus orígenes se encuentran en la Poética aristotélica. Se trata de la diferencia entre historia y trama. En efecto, Aristóteles no sólo alude a dos momentos en la constitución del texto trágico-épico –el material objeto de la mímesis, las acciones, y su configuración en el marco de la fábula– sino que aporta los criterios que han de regular la actividad de ésta: causalidad o verosimilitud, paso de la dicha a la desdicha o viceversa. Constitutivamente, por lo demás, la fábula, para ser completa, ha de tener principio, medio y fin (Poética, l450a-l451a, 1452a; P. Ricoeur: 1983, 85-116).

2.3.1. Los conceptos de historia y trama y la teoría literaria del siglo XX

Los patrocinadores de esta distinción fueron en primer término los formalistas rusos. Es principalmente I. Tinianov quien, al exponer la noción de construcción, establece la diferencia entre el material y la forma que se le imprime y sienta las bases de la división que posteriormente harán suya (sobre todo V. Sklovski (1923) y B. Tomachevski. En efecto, para este autor la historia representa el momento en que el material no ha recibido todavía una configuración dentro del texto narrativo. En ella los motivos –esto es, las unidades narrativas mínimas– se organizan de acuerdo con un patrón lógico y cronológico. La trama, por el contrario, alude a la etapa en que el material se encuentra textualmente configurado, esto es, provisto de una forma. Por lo general, la disposición del material en el marco de la intriga difiere –a veces, radicalmente— de la de la historia, ya que en el primer caso la composición se rige por la lógica de la vida cotidiana mientras que en el segundo la motivación es esencialmente artística (Tomachevski: 1928, 182ss, 200-203).
La distinción dista mucho de ser ociosa, dado que permite al estudioso valorar en su justa medida la manipulación ejercida por el escritor sobre el material y, en definitiva, su nivel artístico. Para los formalistas la mencionada división se convierte en fundamento de una oposición que afecta a todos los componentes del texto narrativo –el tiempo, el espacio...– y que permite ver a éste como una realidad organizada (gracias al trabajo del escritor, el cual imprime al material una determinada orientación), (V. Erlich: 1969, cp. XIII; A. García Berrio: 1973, cp. VI).
Historia y trama se oponen en un sentido más: en el proceso de producción textual la historia se encuentra en el punto de partida, mientras que en el de recepción se alcanza únicamente al final del trayecto de lectura. Sólo una vez finalizado el proceso, el receptor puede reordenar los acontecimientos y dar con el material (C. Segre: 1976, 34-35).
Interesa destacar en este momento que el concepto de motivo –unidad básica del relato, según Sklovski (Segre: 1976, 18) y, para Tomachevski, el tema de esa realidad elemental– se encuentra muy cerca, aunque no es del todo homologable, del de función propuesto por V. Propp. Según Tomachevski, la noción de motivo se resuelve en última instancia en una proposición, a través de la cual se atribuye una acción, cualidad o estado a un personaje. Los formalistas ven en el relato [-39;40-] una concatenación de motivos, mientras que para V. Propp (1928: 34) se compone de una serie de funciones (dispuestas en un orden constante).
Casi de forma simultánea la crítica anglosajona consagró los términos story y plot para aludir a la distinción establecida por los formalistas (Forster: 1927, 31-48, 89-108). Con todo, será la escuela francesa la que hará suya la diferencia entre el material y su configuración textual, llegando incluso algunos representantes a añadir un tercer componente. Tal es el caso de G. Genette (1973: 81-87), el cual separa estratégicamente historia (significado, material temático), relato (significante o texto) y narración (proceso a través del cual el material recibe una determinada forma en el marco textual). El tercer componente es precisamente el que permite calibrar el trabajo del escritor.
Idéntica postura sostiene C. Segre, para quien fábula e intriga aluden de hecho a la misma realidad –el contenido– y se precisa un tercer elemento para no dejar fuera del campo de investigación al significante. Consiguientemente, el autor propone una división tripartita: fábula (en el sentido formalista de historia), intriga y discurso (el texto narrativo en cuanto significante del relato) (C.Segre: 1976, 14).

2.3.2. La noción de motivo

La noción de motivo –que procede del ámbito de la folclorística (V. Erlich: 1969, 343)– ha sido recuperada por la teoría literaria más reciente para dar cuenta de la configuración del significado narrativo. Las posturas de C. Bremond (1964: 71ss; 1966: 87ss), L. Doležel (1972: 55-90; 1976: 129–151), T. A. van Dijk (1972: 93; 1980: 203), T. Todorov (1973: 573) y A. García Berrio (1978: 243-264) se encuentran bastante próximas, aunque no coinciden terminológicamente. B. Tomachevski alude al tema como fuerza configurativa global del texto narrativo (que se desarrolla a través de los motivos), mientras que A. García Berrio y T. A. van Dijk hablan de tópico central y subtópicos o tópicos atómicos a la hora de referirse al núcleo temático básico y a los elementos o isotopías que facilitan su expansión a lo largo del texto. En cambio, L. Doležel aprovecha el esquema retórico y los tres [-40;41-] niveles del texto narrativo según R. Barthes (1966: 15-38) –acciones, funciones, narración– para establecer tres fases en la constitución del significado narrativo: motivema, estructura de motivos y tejido de motivos:

«El orden secuencial lógico y cronológico de los motivemas, producto de la operación retórica de inventio, constituirá el macrocomponente semántico, fábula del texto narrativo; el orden secuencial particular de los motivos, consecuencia de la acción de la dispositio sobre el anterior nivel, será la base del macrocomponente sintáctico, sujeto o intriga del texto narrativo; en fin, el tejido actualizará el último nivel como microestructura narrativa, discurso merced a la elocutio retórica.» (F. Chico Rico: 1988, 82)

Como queda apuntado en la cita anterior, la organización de la estructura semántica del texto es diferente según se considere a la luz del concepto de fábula o del de trama. En el primer caso la relación que une los diferentes motivos o tópicos es de carácter lógico o cronológico; en cambio, la trama implica una reordenación de los materiales temático por exigencias (principalmente) de las corrientes literarias (generales o particulares). Las operaciones o fases de producción textual representadas por fábula y trama pueden asimilarse (el menos, parcialmente) al proceso o esquema retórico de producción del discurso.
Así, pues, caería dentro de la inventio la labor de forjar a través de la imaginación ficcional el referente del texto narrativo, mientras que la organización de los tópicos y subtópicos de ese referente vendría a ser competencia de la dispositio. Esta fase del esquema retórico abarca tanto la fábula como la trama, aunque la actividad es diferente respecto de cada una de ellas. En el primer caso la disposición de los mundos y submundos ficticios –los propios de cada personaje– se ajusta, como se ha precisado, a un criterio lógico-cronológico; en cambio, en la trama el material semántico experimenta por norma –las excepciones son mínimas a lo largo de la tradición narrativa y tienden a concentrarse en el relato autobiográfico— una notable transformación en virtud de las restricciones que tanto las convenciones artísticas como el punto de vista del narrador imponen al material de la fábula. La [-41;42-] elocutio, finalmente, aporta los materiales lingüísticos que facilitarán la verbalización de los mundos de ficción y, en definitiva, su constitución en forma de texto (T. Albadalejo: 1986, 114-130,13755).
Por esta razón puede afirmarse que la misma fábula puede dar lugar a diferentes tramas; todo depende de la ordenación que se imprima al material (S. Chatman: 178,46). En este sentido hay que decir que el orden se erige en factor decisivo. La cuestión aparece apuntada en la Poética de Aristóteles, pero será Horacio quien ofrezca una formulación explícita y contundente de la defensa del orden artístico u ordo artificialis en la Epistola ad Pisones, 146-152 (A. García Berrio: 1977, 77.5). La poética medieval y renacentista se convertirán por su parte –en la retórica es posible hacer un seguimiento parecido en cuanto a la conveniencia del ordo artificialis– en valedoras del comienzo in medias res (G. de Vinsauf, Macrobio, Girolamo Vida, J. C. Scaligero, el Brocense, Correas, Cascalas) (A. García Berrio: 1988, 152-155; F. Chico Rico: 1988, 153-54).
En el siglo XX el asunto aparece tratado de nuevo en el marco de la teoría formalista (en concreto, B. Tomachevski: 1928,189ss).

2.3.3. Formas de organización de la trama en la creación literaria

En el ámbito de la creación literaria puede seguirse la evolución en cuanto a la forma de organizar el material en lo que al orden se refiere. En la épica más primitiva se observa una tendencia –probablemente por influjo del discurso histórico– a disponer los hechos en una secuencia lineal y a incluir todos los ciclos de la vida del hombre. El libro del Gilgamesch, el Beowulf y La Ilíada encarnan los pasos fundamentales en esta evolución: el primero –y más atípico– abarca toda la secuencia nacimiento-muerte, mientras que el Beowulf reduce a dos los períodos (incluyendo la muerte) y La Ilíada se centra en un único episodio (que, por cierto, no incluye ni el nacimiento ni la muerte del héroe: es la ira de Aquiles lo que da sentido al relato). [-42;43-]
La trama épica –bastante proclive en general a la linearidad en la disposición de los acontecimientos– comienza a complicarse con la aparición de géneros derivados de la descomposición de aquella: el romance y la novela. El distanciamiento del verismo histórico por parte del romance favoreció la aparición de elementos fantásticos; algo similar cabe decir de la novela primitiva– en especial, la picaresca. Compositivamente ésta coincide con la trama épica en cuanto a la organización del material en torno a la figura del protagonista (obviamente, en el caso del picaro la historia se refleja a través de sus propia perspectiva, pero contiene también las «aventuras» de un «héroe» muy peculiar). Se trata de una tendencia general de la novela a apropiarse, bien de formas ajenas en principio a este mundo (como el diario, la carta, etc), o bien a aprovechar las que la han precedido a lo largo de la historia (R. Scholes-R. Kellog: 1966, 262-264). Es, como ha demostrado fehacientemente M. Bajtín (1975), una de las fuentes principales del dialogismo y polifonía característicos del texto novelesco.

2.3.4. La trama: el principio de selección, la morosidad

En todas las operaciones hasta ahora mencionadas desempeña un papel de primera magnitud la figura del narrador (del que se hablará en un próximo capítulo). A él corresponde la conversión de la historia en trama, esto es, la configuración del material en un relato plasmado textualmente. Entre las actividades más destacadas del narrador en este sentido habría que resaltar la adopción de un punto de vista o focalización. Además de la función representativa –la verbalización de un material narrativo–, la decisión fundamental del narrador consiste en la adopción una perspectiva, ya que de ella depende la organización global del relato.
En efecto, la orientación imprimida a la narración implica selección y transformación del material de la historia y también jerarquización. El narrador no es un historiador y, por tanto, no está obligado a referir todos los acontecimientos de la vida del personaje sino sólo aquellos realmente relevantes para el punto de vista adoptado. La selección es, pues, un [-43;44-] principio fundamental del arte derivado de un hecho también incontestable: naturaleza y arte se inscriben en ámbitos claramente diferenciados y poseen normas específicas (F. Lázaro Carreter: 1976, 126-128; S. Chatman: 1978, 28-32; M.Bal: 1977,21.55.)
El principio de selección lleva anejo el de jerarquía (en sentido general y particular), ya que sólo pasan a la trama los elementos más relevantes y, entre éstos, algunos funcionan como centros de convergencia o reguladores del resto. Es una realidad a la que alude B. Tomachevski (1928: 185ss) a través del concepto de motivos asociados (los constitutivos de un género) y para la que R. Barthes (1966: 20–23) reserva los nombres de nudos (funciones importantes) y catálisis (funciones secundarias). Piénsese, a título de ejemplo, en el crimen o el delito y la investigación respecto de la novela policíaca más clásica o en la forma autobiográfica, la miseria y el recorrido social en el caso de la picaresca.
Finalmente, en el paso de la historia a la trama se produce una transformación no sólo cuantitativa sino (sobre todo) cualitativa del material. La más importante sin duda afecta al orden de los acontecimientos a través de lo que R. Barthes (1966: 38–41) denomina distorsiones y expansiones. En efecto, todo relato (extenso) presenta, según el autor, una estructura de fuga, esto es, tiende a prolongarse a través de las dislocaciones del orden temporal y la morosidad que éstas introducen en el relato. Lo único que lo salva de la incoherencia es el carácter integrador del sentido, gracias al cual el lector recompone mentalmente los elementos dispersos de la estructura narrativa. Todo esto implica la sustitución por parte del relato de la cronología por la lógica, el orden basado en la temporalidad por una organización que tiene su base de sustentación en la causalidad; una lógica realmente peculiar, artísticamente motivada (R. Barthes: 1966, 23–24; B. Tomachevski: 1928, 200ss).

2.4. La descripción de los acontecimientos

La descripción de los acontecimientos narrados ha sido objeto de atención durante la última década, dando como [-44;45-] resultado la aparición de una serie de propuestas o modelos que se intentará sintetizar en la páginas que siguen.

2.4.1. Los modelos funcionales: V. Propp y los narratólogos franceses
El primero de ellos corresponde a V. Propp (1928). El autor elabora su modelo a partir de un corpus de cien cuentos maravillosos de la tradición rusa. Su interés por los elementos constantes del cuento —esto es, por su estructura— le lleva, primero, a fijar el concepto de función como elemento nuclear y, a continuación, a proponer dos alternativas para dar cuenta de la composición de los cuentos. La primera responde a una orientación sintagmática y considera los cuentos como una sucesión invariable de treinta y una funciones (que no siempre aparecen todas en cada cuento; pero, si se dan, mantienen una gran constancia en cuanto al orden). Cada función –definida como la descripción de una acción o lo que hace un personaje– es considerada a la luz de su contribución al desarrollo de la intriga; las funciones se relacionan entre sí por un vínculo de necesidad lógica y estética. La significación de cada función varía en el decurso del relato.
La segunda, en cambio, se inscribe en una perspectiva paradigmática y atiende al reparto de las funciones entre los diferentes personajes. Según Propp, las treinta y una funciones se integran lógicamente en siete esferas de acción o actantes: agresor, donante, auxiliar, princesa, mandatario, héroe y falso héroe. Así, pues, las dos propuestas de Propp esconden en realidad dos modelos de cuento: en uno se presenta como simple sucesión lineal de treinta y una funciones mediatizadas por relaciones de naturaleza causal y estética; en el otro, por el contrario, el cuento aparece como un pequeño drama integrado por siete actantes.
La verdadera trascendencia de la aportación de Propp reside en que tanto su metodología –el interés preferente por el patrón estructural– como los conceptos fundamentales sirvieron de inspiración a las propuestas de algunos de los más importantes narratólogos: C. Bremond, A. J. Greimas y T. Todorov, fundamentalmente, además del antropólogo [-45;46-] C. Lévi-Strauss. Todos ellos comparten con Propp el interés de éste por la lógica interna del relato, por el factor que determina la distribución del material dentro de éste (R. Barthes: 1966, 23-24).
Aunque no directamente orientada hacia el universo literario, la exposición de las doctrinas narratológicas francesas requiere un consideración –siquiera somera– de la obra de C. Lévi-Strauss. En efecto, su aportación es importante no sólo por el indudable valor teórico de su propuesta sino por haber contribuido de forma decisiva a la difusión de las ideas del formalismo ruso y del estructuralismo checo en el ámbito francés (a partir del encuentro con Jakobson, en Nueva York, en 1941).
Adoptando como punto de partida la doctrina de Propp, Lévi-Strauss propone –muy probablemente, bajo la inspiración de Jakobson– un doble modelo para el análisis del mito:diacrónico (sintagmático) uno y acrónico (paradigmático) otro. Ambos pueden reformularse a través de la categoría saussureanas de lengua y habla: el mito implica sucesión de elementos del significante, elementos que pueden reagruparse según un criterio no diacrónico. Estos elementos –denominados mitemas– se disponen, pues, al estilo de una partitura musical, que se puede leer horizontal o verticalmente. Lévi-Strauss opta preferentemente por el plano vertical, de forma que los diferentes mitemas se organizan en columnas según el grado de afinidad semántica existente entre ellos.
El planteamiento de Lévi-Strauss presenta evidentes ventajas respecto de Propp, según C. Segre (1976: 62–63). Entre otras, es un modelo más abierto, se rige por la coherencia semántica –hecho que permite descubrir la identidad básica de funciones en apariencia diversas– y facilita la permutación entre los componentes del cuento maravilloso (esta flexibilidad se potencia de forma muy notable en el ámbito de la novela y el cuento literarios).
Lévi-Strauss opera también con la «unidad mínima función-unidad no reducible», aunque sí descomponible en sus rasgos constitutivos o semas. El análisis de las funciones puede seguir una doble vía: una de índole lógica –que permite ver la infracción como el contrario de la prohibición, la partida o el regreso como expresión de la separación (signo positivo [-46;47-] o negativo)– y otra de naturaleza semántica, según la cual las funciones se agrupan en virtud de la afinidad que establece entre ellos el hecho de tener uno o más semas en común.
El punto de partida de C. Bremond (1964: 78–91; 1966: 90-109) es también la recuperación de los conceptos básicos del modelo de Propp; en concreto, los conceptos de función y secuencia. Lo que pretende el autor, en última instancia, es la generalización del modelo proppiano con vistas a hacerlo operativo en todo tipo de relatos. Para lograrlo comienza señalando algunas deficiencias en la propuesta del autor ruso.
En primer lugar, Bremond pone en tela de juicio uno de los supuestos básicos del modelo de Propp: la linealidad en el encadenamiento de las funciones. Se trata de un hecho evidente en relatos que no se ajustan al molde de lo maravilloso; en ellos lo habitual es la posibilidad de una alternancia en la sucesión de las funciones (por ej., en una batalla, victoria o derrota, etc.). El planteamiento de Propp, resulta, pues, extremadamente rígido y determinista cuando se pretende su generalización. Según Bremond, la ley que rige la sucesión de las funciones no es expresión al mismo tiempo de una necesidad lógica y artística, sino que aquéllas se encadenan entre sí de acuerdo con una motivación que es de orden lógico o artístico. Este es justamente el hecho que facilita al escritor una gran libertad de movimientos a la hora de organizar el material, contribuyendo al mismo tiempo al interés y enriquecimiento de la intriga.
La propuesta de C. Bremond consiste en operar con elementos inferiores a la serie (las 31 funciones de V. Propp), pero superiores a la función: la secuencia. Cada una de ellas contiene tres funciones: la primera abre la posibilidad de una acción, la segunda representa su actualización o no y la última –cuya presencia depende del signo positivo o negativo de la anterior– refleja el resultado o sanción del proceso. Así, pues, el modelo triádico de C. Bremond concibe el relato como un conjunto de secuencias, las cuales se combinan entre sí por simple continuidad, alternancia o enclave (yuxtaposición, entrecruzamiento, imbricación). El primer tipo abunda en los relatos autobiográficos, de la alternancia o enlace aparece un buen ejemplo en Todos los fuegos el fuego (Julio Cortázar) y del enclave habría que decir que la mayor parte de las [-47;48-] analepsis o retrospecciones narrativas responden a este procedimiento.
Se mantiene, pues, la inmovibilidad de las funciones dentro de la secuencia, pero se afirma la posibilidad de optar por diversas maneras de combinar las secuencias entre sí. Por lo demás, Bremond señala que pueden faltar funciones no importantes, pero han de estar necesariamente presentes las que implican lógicamente a otras (por ej., victoria-lucha) y defiende, frente a Propp, la polifuncionalidad de las funciones como un hecho habitual dentro del relato.
El autor añade un dato más de gran trascendencia (de filiación aristotélica): a la luz del proyecto humano –permanente punto de referencia interpretativo del relato– las diferentes secuencias representan procesos de mejoramiento o degradación respecto de los inmediatos (procesos que no siempre alcanzan su objetivo en virtud del principio metodológico antes comentado, según el cual el escritor siempre disfruta de la prerrogativa de poder elegir entre los elementos configurantes de una alternativa).
Los procesos de mejoramiento o degradación se combinan entre sí según los tres procedimientos anteriormente mencionados de la simple sucesión, el enclave y el enlace. Bremond advierte sobre la conveniencia de que los procesos narrativos no alcancen un grado extremo, sea cual sea su signo, con el fin de facilitar una recuperación o empeoramiento de las situaciones narrativas. En este sentido el enclave resulta de gran utilidad, ya que permite corregir la orientación de los acontecimientos al introducir un proceso de signo contrario. Dentro del enlace (construcción paralelística o alternante), en cambio, lo más frecuente es que el mejoramiento de un personaje coincida con el agravamiento de la situación de otro (dando lugar a una composición del tipo Hombre rico, hombre pobre).
Narrativamente —y en este punto resulta inevitable una nueva evocación de la Poética aristotélica y de los formalistas rusos– los procesos de mejoramiento son poco rentables, ya que las situaciones de bienaventuranza conducen inevitablemente, si se prolongan, a la muerte del relato (la intriga rehuye por definición las situaciones de felicidad, aunque no las excluya). El patrón compositivo de un proceso de [-48;49-] mejoramiento se ajusta por lo regular al siguiente esquema: parte de una deficiencia o un obstáculo inicial que ha de superarse, le sigue la realización de la tarea tendente a remover dicho obstáculo y finaliza con la retribución (en forma de recompensa o venganza).
El proceso de degradación, en cambio, surge por lo general cuando un proceso de mejoramiento llega a su fin y no se desea que termine el relato. Para lograrlo se introducen nuevos obstáculos (enfermedades, agresiones, etc.) y aparecen la falta —tarea con resultados opuestos a los deseados dentro de un proceso de mejoramiento–, la obligación de pagar o retribuir los servicios de un aliado, el sacrificio –cuando el aliado asume una tarea en beneficio de otro, se hace acreedor de una recompensa; si ésta no se produce, de ahí surge un nuevo conflicto— y, finalmente, el castigo (en caso de que no se cumpla con lo debido).
Así, pues, para Bremond el relato se presenta como un entrelazamiento de procesos de mejoramiento, degradación y reparación (ciclo que puede repetirse a lo largo del texto narrativo). Sus formas narrativas elementales se rotulan, como acaba de verse, acudiendo a las formas básicas del comportamiento humano: tarea, contrato, trampa, recompensa...
La concepción del relato por parte de Bremond como una realidad integrada por triadas de funciones parece pecar también de cierto determinismo (por suponer que las funciones se articulan siempre de este modo), aunque no faltan estudiosos que encuentran un fundamento para ello en la Poética de Aristóteles (Segre: 1976, 47-48). De todos modos, la propuesta terminó por no satisfacer del todo al propio Bremond, el cual procedió a modificarla sustancialmente en trabajos posteriores (como luego se verá).

2.4.2. Modelos actanciales

Los modelos actanciales tienden a dar cuenta de la trama narrativa no en términos de la acción sino de sus protagonistas. Responden, por tanto, a una concepción dramática del relato, que ve en él el resultado de la conjunción de una serie de papeles o roles. Entre sus patrocinadores se encuentran A. J. Greimas, C. Bremond y T. Todorov. [-49;50-]
La propuesta de Greimas –la más conocida, sin duda– responde a influjos del muy diversa índole, aunque todos ellos coinciden en afirmar el carácter teatral, bien del cuento (Propp) o de la frase lingüística (Tesnière) o reflejan una concepción del teatro como un tipo especial de relato (E. Souriau). Con todo, la presencia más determinante corresponde a Propp y Lévi-Strauss, de cuyos planteamientos extrae Greimas una síntesis realmente audaz.
El autor reduce a 20 las 31 funciones de Propp, oponiéndolas por parejas, y confiesa que la reducción podría ser mayor, si se deja de lado el modelo sintagmático de Propp (esto es, la concepción del relato como sucesión lineal del las funciones), ya que permitiría emplear criterios más generales (por ej., la prueba podría englobar hasta cinco funciones: mandato-decisión del héroe-combateictoria-liquidación de la falta). Un reagrupamiento tal permitiría emplear un esquema básico del relato, que constaría de las siguientes etapas: Ruptura del orden y alienación, Prueba principal, Reintegración y Restauración del orden. La historia también se puede ver, en otros términos, como una relación contractual entre dos actantes, seguida de una ruptura o disyunción, que tiene como fin de nuevo la conjunción o restitución del contrato (y la imposición de un nuevo sistema de valores).
Ahora bien, para Greimas (1966: 263–284, 312–323) el elemento decisivo de la historia es el personaje. Lo importante no es lo que los personajes dicen sino lo que hacen, de acuerdo con tres grandes ejes semánticos: la comunicación, el deseo y la prueba, (los cuales se corresponden con las categorías lingüísticas de sujeto, objeto, complemento de atribución y complemento circunstancial. Su esquema actancial –que cuenta como se ha dicho con los precedentes de Propp y Souriau– consta de 6 términos:

Destinador — Objeto — Destinatario

Ayudante — Sujeto — Oponente

La relación entre los actantes se interpreta en términos lógicos; así, entre destinador y destinatario media la modalidad del saber, poder entre ayudante y oponente, querer entre sujeto [-50;51-] y objeto (por medio de la acción esta modalidad se convertirá en hacer). A la luz de las relaciones que se establecen entre los actantes el autor concluye que el relato (también el folclórico, no sólo el literario) podría muy bien interpretarse como la historia de una búsqueda.
Finalmente, merece reseñarse que Greimas distingue tres niveles en la producción del relato: un nivel profundo, un nivel superficial y un nivel de manifestación. El nivel profundo representa el plano abstracto del relato; en él no se contiene material narrativo (en el sentido usual del vocablo) sino que la historia aparece interpretada en términos puramente lógico/axiológicos (bueno-no bueno, blanco–no blanco, etc.) y su distribución se ve presidida por el signo de la contradicción. Una vez organizado el plano más general, el material pasa al nivel superficial, en el que las categorías abstractas del nivel precedente reciben una formulación antropológica (personal o no, pero siguiendo siempre el modelo humano), aunque todavía no figurativo.
El nivel de manifestación es el auténticamente de superficie, esto es, el realizado textualmente. Se trata ya de un nivel figurativo y actancial, constituido mediante los enunciados lingüísticos. Conviene señalar que Greimas, fiel al planteamiento lógico de su obra más representativa, no se interesa más que por los dos primeros niveles. Para él, lo que se enfrenta en el relato, por encima de los acontecimientos y actores concretos, son sistemas de valores opuestos (enraizados, en última instancia, en el contexto cultural de una determinada época) (Greimas: 1970, 185-217).
También C. Bremond (1970: 93-105; 1973: 129-333) opta en una segunda etapa por un modelo actancial para dar cuenta del relato. Inviniendo la jerarquía defendida hasta el momento, afirma que el relato se define como un encadenamiento de papeles (y no tanto de funciones). La razón es que la evolución de la intriga afecta de forma simultánea, bien al mismo personaje desde diferentes puntos de vista, bien a distintos personajes (los cuales resultan afectados de diverso modo).
Así, pues, la estructura del relato debe ser representada como un conjunto de roles que traducen, cada uno a su manera, el desarrollo de una situación general sobre la cual actúan [-51;52-] y por la cual son afectados. La definición de los papeles encuentra una vez más su fundamento en Propp: en concreto, en su propuesta de dar cuenta de la estructura narrativa tomando en consideración las categorías lógico-lingüísticas de agente y predicado, entre otras.
Los papeles básicos son, consiguientemente, los del agente y el paciente. Cada uno de ellos es susceptible de diversas formas, según el rol asignado en cada caso. Así, el agente puede presentarse como influenciador, amejorador, degradador, meritorio y retribuidor (los cuales, a su vez, pueden revertir apariencias muy diversas; por ejemplo, el influenciador puede manifestarse como seductor, intimador, obligador, prohibidor, consejero, desaconsejador). El paciente se presenta, obviamente, como destinatario último de toda la actividad desarrollada por el agente.
Similar es el planteamiento de T. Todorov, el cual toma en consideración las aportaciones de Bremond y Greimas y, por supuesto, las de V. Propp. Siguiendo a Bremond, el autor concibe la narración como una sucesión de microunidades, conectadas entre sí de acuerdo con los tres procedimientos ya analizados. Estas unidades se etiquetan según situaciones típicas de la vida real: contrato, engaño, etc.
La correlación agente–predicado se encuentra también presente en Todorov, el cual ve en el personaje el elemento central de la estructura narrativa (incluso reconociendo que en ciertos relatos contemporáneos tiene un valor secundario). Ahora bien, para desenmarañar el tejido narrativo es preciso definir con claridad qué relaciones median entre los personajes. De ahí la importancia de la correlación agente (actor) – predicado (acción).
Siguiendo a Greimas, Todorov afirma que las tres relaciones o predicados básicos son desear, comunicar y participar. Todas las demás relaciones entre los personajes pueden deducirse a partir de las tres mencionadas con la ayuda de las reglas de derivación. Entre ellas se encuentra la regla de operación y la regla de pasivo. Según la primera, cada uno de los predicados básicos cuenta con otro de signo contrario: amar-odiar, comunicar-divulgación de confidencias, parricipar-impedir u obstaculizar. La regla de pasivo, en cambio, implica que una relación es correspondida: así, si un personaje ama a otro, su amor encuentra eco en éste. [-52;53-]
Para la correcta comprensión de las relaciones hasta ahora examinadas resulta enormemente importante la distinción entre dos órdenes: el del ser y el del parecer. Se trata de una diferenciación (a la que también alude Greimas) de la que el narrador extrae gran rentabilidad con vistas a potenciar la complicación de la trama y, consiguientemente, el interés narrativo. Este hecho implica la existencia de transformaciones en la relaciones entre los personajes: el amigo resulta ser finalmente un enemigo o al revés, el amor satisfecho conduce a la indiferencia, etc.
Los elementos hasta ahora mencionados –agentes, predicados, y reglas de derivación— facilitan una descripción del relato puramente estática. Para dar cuenta del intenso movimiento del relato es preciso contar con un segundo tipo general de reglas (siempre referido a los tres predicados básicos): las reglas de acción. Por medio de ellos se opera la transformación de las relaciones entre los personajes.
Por lo que se refiere al área del deseo intervienen dos reglas. Según la primera, si en una relación entre dos agentes, uno de ellos ama al otro, tratará por todos los medios de que éste le corresponda (regla de pasivo). De acuerdo con la segunda, se establece la misma relación entre dos personajes, pero sólo en el nivel del ser (no del parecer); si el personaje amado es consciente del hecho, procederá contra esa relación amorosa.
En el ámbito de la participación actúa otra regla, según la cual si dos agentes A y B mantienen una relación con C y A tiene conciencia de la relación entre B y C, A terminará actuando contra B (es lo habitual en los «triángulos amorosos»). La regla cuatro —ya en el área de la comunicación— pone de relieve que, si en la relación entre A y B, éste actúa como confidente de A y A se enamora de B, entonces A cambia de confidente. Todorov concluye su exposición afirmando que las reglas de acción «reflejan las leyes que rigen la vida de una sociedad...» (1967: 85–86).
En su propuesta R. Barthes (1966: 29-32) lleva a cabo la integración de los dos modelos examinados. Según él, dentro del relato pueden distinguirse, de menos a más, tres niveles descriptivos, interpretables a cada uno de ellos gracias a su integración en el inmediatamente superior. Se trata de los [-53;54-] niveles de las funciones, las acciones y el de la narración o discurso. Así, pues, las unidades mínimas o funciones reciben su sentido de los actantes (mejor aún, de la sintagmática de los grandes núcleos activos del relato) que los desempeñan y éstos, a su vez, derivan su significación de la existencia de un discurso narrativo que es el que, en última instancia, justifica su existencia dentro del universo literario.
Las funciones –definidas como unidades del contenido– se dividen en distribucionales e integradoras. Las primeras corresponden a las funciones de Propp, aunque interpretadas a luz de la doctrina de B. Tomachevski: la adquisición de un objeto encuentra su correlato en el momento en que se usa. Las funciones integradoras o indicios, en cambio, aparecen como caracterizadoras de personajes o ambientes (indicios son también el espacio y el tiempo). Ambos tipos –encuadrables, respectivamente, en el plano sintagmático y paradigmático, en el de la funcionalidad del hacer y del ser –sirven para caracterizar dos modalidades de relato: los marcadamente funcionales (por ejemplo: los cuentos populares) y los preponderantemente indiciales (relatos psicológicos).
Otra posible clasificación de las funciones es la que distingue funciones-nudo o cardinales (son nucleares para el relato, abren o cierran una incertidumbre) y catálisis; estas últimas tienen un carácter complementario y precisan entrar en contacto, por su naturaleza parasitaria, con una función-núcleo. Ambos tipos difieren también en cuanto al nexo –lógico y cronológico en los cardinales, mientras que en las catálisis es sólo cronológico— y su trascendencia para la historia o el discurso. Las primeras son fundamentales para la historia; las segundas, en cambio, adquieren importancia desde la perspectiva del discurso (como se apuntó anteriormente, corresponden, respectivamente, a los motivos asociados y libres de Tomachevski).
La distribución de las funciones se rige por unas leyes, detrás de las cuales late la lógica del relato. Las indiciales gozan de entera libertad, mientras que en las catálisis y los núcleos se requiere una relación de implicación (las primeras necesitan imperiosamente la presencia de las segundas para subsistir). Las funciones cardinales, en cambio, se unen entre sí por un vínculo de solidaridad, de mutua implicación; en ellas se fundamenta la armazón del relato. [-54;55-]
Ahora bien, el nivel funcional –tan importante con vistas a comprender el sustrato lógico de la narración– resulta insuficiente para dar cuenta de su complejidad. Su combinatoria (su lógica) adquiere sentido a la luz del nivel superior: el de los protagonistas de la acción narrativa (o, mejor aún, el de las acciones tipificadas dentro de la vida práctica: desear, comunicar, luchar, etc.). En este punto el autor hace un repaso de las aportaciones de Greimas, Bremond y Todorov, poniendo de relieve su convergencia en cuanto al enfoque general y señalando que la propuesta de Todorov permitiría evitar las dificultades encontradas en los modelos de los otros dos autores.
Entre los modelos actanciales cabe mencionar también el de W. O. Hendricks. Según el autor, el factor compositivo de las historia reside en la confrontación entre actores o grupos de actores. El relato se define como un conjunto de acontecimientos funcionales, cada uno de los cuales consta de tres elementos: dos actores y una acción (lógicamente interpretados como dos argumentos y un predicado). Así, pues, cada acontecimiento funcional podría formularse desde un punto de vista lingüístico como una oración –compuesta por dos agentes (un sujeto y un complemento) y un verbo– del tipo Juan golpea a su hermano. Para que un determinado hecho pueda considerarse acontecimiento funcional se requiere el rasgo [+ actividad] tanto en los agentes como en el predicado (en otros términos, han de ser humanos o comportarse de modo humano) (W. O. Hendricks: 1973).
Segre –para quien el concepto de fábula no es más que un instrumento con vistas a precisar las infidelidades o desvíos de la narración— se muestra de acuerdo con Greimas, Bremond y Todorov, los cuales tienden a dar cuenta de las acciones descritas en el relato buscando para ellos un correlato en el contexto sociocultural (y, sobre todo, ideológico) de su época. El autor afirma:

«La lógica de un relato (aquella según la que las acciones puedan definirse como funciones y etiquetarse) es la lógica de una cultura determinada, espejo de una sociedad o de sus precedentes fases históricas» (1976: 60). [-55;56-]

De ahí sale no sólo la lógica funcional sino la terminología que permite etiquetarla. La lógica del relato es, en última instancia, la lógica del mundo, aunque esta afirmación es válida sólo si se toma en su sentido más general. El hecho reiterado –al que más adelante se aludirá– de que ni la lógica mundana ni la experiencia de la vida cotidiana permiten decodificar todos los relatos (especialmente, en el s. xx) plantea algunos reparos al aserto de Segre (que, por lo demás, también podría firmar I. Lotman).

2.4.3. Planteamientos lógicos

La descripción de los acontecimientos narrativos ha dado también lugar a otras propuestas e hipótesis; algunas de ellas se inspiran en las de los narratólogos franceses, otras en modelos socio y psicolingüísticos, otros en el comportamiento del receptor cuando se encuentra inmerso en el proceso de lectura de un relato, etc. El descubrimiento de la lógica narrativa sigue estando en el punto de mira de todos ellos.
Entre los primeros habría que mencionar los trabajos de J. M. Adam (1978: 101-117) y P. Larivaille. Ambos elevan a cinco las proposiciones o fases del relato, señalando que las propuestas anteriores –en concreto, la de C. Bremond y alguna de Greimas– se olvidan de incluir en su esquema las situaciones que preceden o siguen al proceso narrativo en sentido estricto: la inicial y la final. Entre ambas media, según Adam, uno o más procesos de transformación, los cuales facilitan precisamente el paso del estado inicialal estado final. La aparición del proceso transformativo se justifica por la presencia de un obstáculo o fuerza transformadora que tendrá que ser removido por la intervención de la fuerza equilibradora con el fin de que la dinámica de la acción llegue a su término.
Por su parte, P. Larivaille (1974: 368-388) se propone de forma expresa completar el modelo triádico de Bremond, distinguiendo lo que precede a los acontecimientos (estado inicial) y lo que sigue a su terminación (estado final). Entre ambos se desarrolla un proceso de transformaciones, el cual incluye tres fases para las que Larivaille reserva los nombres de Provocación  Acción  Sanción. En definitiva, lo que el [-56;57-] autor pretende es aclarar lo que en Bremond se prestaba a equívocos (al menos, desde una perspectiva terminológica).
Aunque desde perspectivas distintas, también T. Todorov y H. Isenberg proponen modelos quinarios. El primero afirma, refiriéndose a los elementos constitutivos de una secuencia narrativa, que toda secuencia completa implica siempre cinco (nunca más) proposiciones. Todo relato parte, según él, de una situación estable; tal estado de cosas se ve perturbado por la intervención de una fuerza cualquiera y, como consecuencia, se produce una desestabilización; sólo la presencia activa de una fuerza contraria consigue restablecer la armonía. El resultado de este proceso es el equilibrio final (parecido, pero nunca idéntico al inicial) (Todorov: 1968: 95-96).
H. Isenberg propone, apoyándose en las investigaciones de la sociolingüística y psicolingüística americanas, un modelo narrativo con cinco fases: Orientación  Complicación  Evaluación  Resolución  Moral (eja). En la primera se lleva a cabo la presentación de los ingredientes básicos del relato (actantes, lugar, tiempo, etc.), señalando además los elementos que contribuirán a la aparición del segundo paso. La Complicación representa la aparición del conflicto, mientras la Evaluación pone de relieve la reflexión del (o los) protagonistas sobre los motivos de las complicación. La Resolución, a su vez, explícita el final del proceso narrativo y la Moraleja, la «lección» que los protagonistas extraen de los acontecimientos (por tanto la que ha de regir su comportamiento en el futuro) (T. A. Van Dijk: 1983, 53).
Interesante sin duda, es la experiencia llevada a cabo por W. Kintsch y T. A. Van Dijk con el propósito de determinar hasta qué punto existe una competencia narrativa común al escritor y al lector dentro de un contexto cultural dado. Tal competencia permitiría no sólo la codificación y decodificación de los mensajes narrativos sino que facilitaría simultáneamente su comprensión, memorización y resumen.
La mencionada experiencia consistió en leer a un grupo de personas un pasaje del Decamerón, solicitándoles a continuación un resumen de la historia. Esta operación se realizó sin dificultad, pero no así la de una mito apache, cuya lectura se hizo seguidamente al mismo grupo. Los obstáculos [-57;58-] provinieron en este caso del hecho de que los participantes no pertenecían a la cultura apache ni dominaban su lógica interna.
Esta experiencia llevó a los autores a formular la hipótesis de la existencia de una macroestructra o estructura del sentido global de un texto. Esta estructura capacitaría a los receptores para hacer frente a bloques de información semánticamente organizados, seleccionando los momentos cruciales –los únicos almacenados en la memoria– y asegurando de este modo la comprensión del texto y la posibilidad de resumirlo. Kintsch y Van Dijk concluyen que los miembros de una determinada cultura disponen –al lado de otras habilidades– de un esquema narrativo que se emplea para organizar el texto. Así, pues, cuando el receptor realiza la comprensión de una historia es como si estuviera rellenando las casillas vacías de un esquema preexistente que tiene en su cabeza (Kintsch-Van Dijk: 1975, 107). Dicho esquema sería compartido por el emisor y el receptor del relato. Si esto es así, el esquema narrativo que forma del entramado mental de los hablantes determinaría el orden de los acontecimientos de la historia y ayudaría al receptor a interpretar y reordenar el material de la intriga.

2.4.4. Enfoques temáticos

También la escuela americana —y, en concreto, Norman Friedman (1975)– se ha interesado por la descripción de los acontecimientos, aunque su perspectiva difiere notablemente de los planteamientos preponderanremente estructuralistas examinados hasta el momento. En efecto, la propuesta de Friedman se decanta, sin excluir del todo los aspectos formales, por calificar la intriga narrativa a partir de un seguimiento de tres grandes categorías de raigambre aristotélica previamente examinadas por R. S. Crane (1952): acción, personaje y pensamiento. El autor parte del supuesto de que lo característico de la intriga es la transformación de una situación determinada, transformación que puede adoptar un signo positivo o negativo. Lo que le interesa, en especial, a Friedman es ver cómo se desenvuelve cada una de las categorías en el [-58;59-] marco de una intriga según ésta evolucione hacia una mejoría o degradación de la situación.
De acuerdo con estos presupuestos Friedman establece catorce tipos de intriga repartidos en tres grandes bloques: intrigas de destino, intrigas de personaje e intrigas de pensamiento.

Dentro de las primeras el autor señala las clases siguientes:
1. Intriga de acción: el interés se dirige a la evolución de los acontecimientos y, en definitiva, a la solución del conflicto planteado. Es el tipo más general. Un buen ejemplo lo constituye la novela de aventuras.
2. Intriga melodramática: el relato termina con la desgracia del protagonista, el cual ha sido sometido previamente a diferentes pruebas; este hecho origina la simpatía y conmiseración del lector hacia él. Ejemplo: la novela rosa María o Love Story.
3. Intriga trágica: la evolución y el desenlace son similares a los del tipo anterior, aunque los separa un elemento importante: el protagonista es responsable, al menos en parte, de su destino. Ejemplo: El gran Maulnes, de Alain Fournier.
4. Intriga de sanción: protagonista satánico, cuya personalidad negativa es rechazada por el lector; posee, con todo, algunas cualidades positivas, que le granjean su admiración. Un rasgo distintivo de este tipo de intriga es el castigo final del héroe. Ejemplo: Moravagine, Don Juan...
5. Intriga sentimental: un protagonista del agrado del lector supera diversas pruebas; al final siempre se imparte justicia poética. Ejemplo: Alejandro Dumas, El conde de Montecristo.
6. Intriga de admiración: la actitud positiva del lector hacia el protagonista se fundamenta en las cualidades de éste, las cuales le permiten superar las diversas dificultades que se encuentra en su camino. La busca, de Baroja, sería un buen ejemplo.
T. Todorov añade un nuevo tipo a la relación de Friedman, por medio del cual se trata de reflejar una variación moderna de la intriga de sanción:
7. Intriga cínica: a diferencia de la intriga de sanción, un protagonista malvado culmina positivamente el proceso narrativo (sin recibir ningún castigo por sus fechorías). [-59;60-]

Entre las intrigas de personaje aparecen los tipos siguientes:
a. Intriga de maduración: el protagonista alcanza al final del proceso narrativo una madurez que no poseía al principio. Es lo propio de la novela de educación (Emilio, Wihelm Meister, etc.).
b. Intriga de enmienda: el protagonista evoluciona a lo largo de la narración, modificando su comportamiento y ganándose de paso el aplauso del lector. Ejemplo: Relatos hagiográficos. La letra escarlata.
c. Intriga de pruebas: el receptor permanece pendiente del resultado de las diversas pruebas a que es sometido el protagonista. Ejemplo: Tío Vania (Chejov).
d. Intriga de degradación: el protagonista sigue una evolución negativa a lo largo del relato, hundiéndose cada vez más. Ejemplo: El retrato de Dorian Gray, El inmoralista.

Finalmente, las intrigas de pensamiento dan lugar a tres tipos:
1. Intriga de educación: coincide con la intriga de enmienda, pero el cambio afecta aquí al mundo de las ideas (principalmente). Ejemplo: Huckieberry Finn.
2. Intriga de revelación: proceso de progresivo autodescubrimiento del protagonista. El relato autobiográfico ofrece abundantes muestras.
3. Intriga afectiva: el protagonista cambia a medida que va profundizando en el conocimiento de los demás personajes. Ejemplo: San Manuel Bueno y Mártir (Friedman: 1955, 241-253; T. Todorov: 1972, 380-382; G.Prince: 1989,72-73).

La propuesta de Friedman –que representa un notable esfuerzo por organizar un universo realmente muy complejo— suscita algunas reservas. La primera concierne al número de tipos de intriga: no parece que en ella se agoten todos los posibles y, tampoco, que los propios fundamentos de la clasificación sean los más correctos (J. P. Goldstein: 1985, 66). Con todo, quizá la más relevante sea la sospecha de que, en última instancia, la clasificación se resuelve en aspectos [-60;61-] puramente temáticos (ya Propp advirtió de las dificultades que plantean las tipologías basadas en elementos no estructurales).
Idénticos fundamentos aristotélicos y parecidos reparos pueden oponerse a las propuestas de R. S. Crane, N. Frye y R. Scholes. Tanto las categorías modales como los tipos de intriga de acción de Frye y Scholes permiten explicar el relato tradicional, pero resultan insuficientes para dar cuenta de aquellas novelas (a partir del siglo XVlll) en las que el centro de interés pasa de la acción al personaje y, más en concreto, a su conciencia.
N. Frye (1977: 53-96) establece cinco modos ficcionales a partir de la distinción aristotélica entre personajes superiores e inferiores respecto de los hombres y las leyes de la naturaleza. Son superiores en uno u otro sentido los héroes de carácter divino que aparecen en los mitos, los de las leyendas, narraciones folclóricas e incluso el de las novelas de caballerías, además de los propios de la tragedia y la epopeya (en el sentido aristotélico). La igualdad con los demás hombres viene representada por el personaje cómico o realista y, finalmente, son la ironía y la sátira los dóminos donde el héroe se manifiesta inferior a los demás hombres.
Estos cinco modos –que muy bien pueden ser considerados tipos de intriga– se elevan a siete en el planteamiento de R. Scholes (1968: 10-11; 1977: 509-514), que también sigue a Frye. En ellos se correlacionan personajes y tipos de mundo (de belleza ideal o de fealdad), de forma que estas relaciones constituyen un elemento decisivo de la ficción. Scholes distingue, a la luz de estos criterios, seis tipos de intriga: los cuatro primeros representan un cambio en la situación del personaje –que pasa de un mundo ideal a otro caótico o al revés– y los dos últimos, un movimiento dentro de un universo homogéneo. Los 6 tipos de trama –que pueden darse separados o combinarse en la literatura realista– son los siguientes:
– la caída o descenso trágico: personaje superior, de carácter heroico, que comienza en una relación armónica con su mundo ideal y termina por entrar en conflicto con él; como consecuencia, es expulsado de su ámbito y desciende al mundo real (caracterizado por la [-61;62-] fealdad, el caos). En toda esta evolución el destino desempeña un papel importante. Ejemplo: La condición humana, de A. Malraux.
– caída patética: su poca inteligencia hace que un personaje igual o inferior a nosotros experimente un descenso similar al de la caída trágica (la causa es su falta de comprensión de las cosas). En esta caída influyen factores externos. Ejemplo: El tío Goriot, de Balzac; La Regenta, de Clarín.
– la ascensión cómica: un personaje, igual a nosotros, termina por integrarse en un mundo ideal, aunque en sus comienzos es excluido de la sociedad. Se trata de un proceso de ascenso social.
– la ascensión satírica: personaje inferior a los demás se ve excluido de su mundo y, finalmente, se incorpora a un mundo de desorden y fealdad.
– la búsqueda heroica: un personaje superior a los demás protagoniza un serie de aventuras en un mundo ideal.
– la búsqueda antiheroica: un antihéroe –por tanto, un personaje inferior a los demás— se convierte en protagonista de un conjunto de aventuras en un mundo caótico; es lo propio de la picaresca (K. Sorensen Ravn Jorgensen: 1987, 133ss).
Interesante es la aplicación que hace R. S. Crane (1952) de las categorías de acción, carácter y pensamiento para convertirlas en ejes de su tipología de la intriga. En su propuesta cada tipo de trama implica al resto de las categorías.
Así, en las intrigas de acción la evolución en la situación del personaje es determinada tanto por su carácter como por su modo de pensar. En cambio, en las intrigas de carácter lo que experimenta cambios es la disposición moral del personaje por inducción de la acción; finalmente, en las intrigas de pensamiento el carácter y la acción condicionan tanto la manera de pensar como los sentimientos. Buenos ejemplos de los diferentes tipos de intriga son, respectivamente, la novela de aventuras, policíaca o biográfica y las novelas de la conciencia. Ejemplos: Los hermanos Karamazov, y las novelas de V. Woolfo N. Sarraute (G. Prince: 1989, 72). [-62;63-]

2.4.5. Enfoques lingüísticos

Es de todos conocido el gran avance experimentado por los estudios narratológicos a partir de la adopción de la propuesta formulada por R. Jakobson en el Congreso de Bloomington (esto es, siguiendo el modelo de la llamada Poética Lingüística). No se alude a este hecho, sin embargo, en el epígrafe anterior (aunque se halla obviamente relacionado con él) sino a dos modelos de historia que aprovechan el aparato conceptual y metodológico de los modelos lingüísticos (en especial, de la Gramática Generativa). Sus promotores son, respectivamente, G. Prince y T. Todorov.
Para ambos el relato puede definirse como un conjunto o secuencia de proposiciones/oraciones, cada una de las cuales expresa una acción, es decir, una afirmación sobre un hecho o situación. Tales acontecimientos –sean de naturaleza dinámica o estática— se agrupan habitualmente en series de rango superior con unidad temática. Entre las oraciones/proposiciones que integran las diferentes secuencias así como entre las diversas series se establecen relaciones de la más variada índole (Prince: 1982, 61-63; Todorov: 1969, 38-40; 107–109).
Entre las más importantes se encuentran las relaciones de naturaleza causal —las más importantes, según Forster— temporal –que organiza los hechos de acuerdo con las tres dimensiones del tiempo– y espacial (carácter único o plural, funcionan como soporte de acontecimientos sucesivos o simultáneos) y temática. Además, los hechos difieren entre sí en el plano funcional por su diferente trascendencia o relevancia para el relato (a esto aludía Barthes a través de la distinción entre núcleos y catálisis).
La gramática del relato –cuyo objeto consistiría básicamente en dar cuenta de la competencia narrativa— consta, al igual que su homólogo en el ámbito de la lingüística, de una base, un componente transformacional y una estructura de superficie o componente expresivo. La base contiene las oraciones nucleares, cada una de las cuales implica por lo menos dos acontecimientos temporalmente relacionados. La función del componente transformacional consiste precisamente en justificar los cambios que experimentan las oraciones [63;64-] nucleares hasta proyectarse en la superficie del texto (gracias a la intervención del componente expresivo): inversiones de orden o distribución global del material, eliminación de acontecimientos, aparición de elementos no contenidos en la estructura profunda, etc., como expresión, por ejemplo, de la relevancia (o punto de vista) (G. Prince: 1982, 65-102).
Todorov (1969: 45-49, 103-134) divide, por su parte, en dos grupos las categorías sintácticas oracionales: las que designan o identifican –nombres propios, pronombres deícticos y artículos– y las que describen o informan de un modo más o menos detallado (nombre común, verbo y adjetivo). Son categorías primarias el nombre propio, adjetivo y verbo. La función del nombre propio es básicamente la de agente, mientras que adjetivo y verbo desempeñan el cometido de la atribución de cualidades o acciones (positivas o negativas). El verbo permite, además, transformar el signo (positivo o negativo) de una situación, la realización de una mala acción y/o el castigo por una acción de este tipo.
Entre las categorías semánticas hay que mencionar la negación y oposición (bueno-malo: el signo de la contradicción resulta fundamental para el desarrollo de la acción narrativa, según Aristóteles y los formalistas rusos), la comparación (grado de una acción) y los modos. Estos reflejan la relación del personaje con la acción y pueden referirse a la voluntad (modos obligatorio y optativo) o situarse en el ámbito de la hipótesis (el condicional y el predicrivo).
Como en el caso anterior la gramática narrativa implica la organización de las oraciones en una unidad superior que es la secuencia y el establecimiento de relaciones entre ellas: obligatorias, facultativas y alternativas. Las primeras deben aparecer (siempre en el interior, no al principio o al final) en todas las secuencias y son el deseo y la modificación; las segundas, las facultativas —pueden ser libres (como el énfasis, la motivación o el resultado) o dependientes (predicciones, condiciones, inversiones de la visión)— y se presentan siempre a ambos lados de la modificación; finalmente, las alternativas, las más importantes ya que deciden el tipo de secuencia, son dos: la inversión de atributos y el castigo. Las secuencias se combinan entre sí de acuerdo con los tres grandes procedimientos enunciados por V. Propp y C. Bremond: [-64;65-] encadenamiento, inserción y alternancia. El estudio del entramado de las secuencias permite poner al descubierto la lógica interior del relato, que se define en última instancia como la articulación entre un agente y un predicado. [-65;67-]

3. EL PERSONAJE

3.1. Una categoría problemática

El personaje sigue siendo en la actualidad la cenicienta de la narratología (dicha impresión se acrecienta notablemente si se compara con la situación mucho más ventajosa, sin duda, de su correlato en el ámbito del drama). Algunas de las razones de este estado parecen tener su origen en la propia complejidad de la noción de personaje narrativo y en la diversidad de personajes. Todorov apunta certeramente otras:
«La categoría del personaje —dice– es, paradójicamente, una de las más oscuras de la poética. Sin duda, una de las razones es el escaso interés que escritores y críticos conceden hoy a esta categoría, como reacción contra la sumisión total al personaje que fue regla a fines del siglo xix... Otra razón es la presencia, en la noción de personaje, de varias categorías diferentes.» (Oswaid Ducrot-Tzvetan Todorov: 1972, 259).
Cualquier intento de arrojar un poco de luz sobre esta controvertida realidad ha de plantearse cuestiones como las que siguen: ¿qué es un personaje?, ¿de qué está hecho o cuáles son los ingredientes del personaje? y, finalmente, ¿para qué sirve un personaje? Así, pues, en el decurso de este capítulo serán objeto de consideración el concepto, la constitución y las funciones del personaje. [-67;68-]

3.2. Personaje versus persona

La gran paradoja del personaje –al igual que la de otros tantos aspectos del sistema literario— es que se desenvuelve en el ámbito del relato con la soltura de una persona sin que jamás pueda identificarse con ninguna. El personaje come, duerme, habla, se encoleriza o ríe, opina sobre el tiempo que le ha tocado vivir y, sin embargo, las claves de su comprensión no residen ni en la biología, la psicología, la epistemología o la ideología sino en las convenciones literarias que han hecho de él un ejemplo tan perfecto de la realidad objetiva que el lector tiende inevitablemente a situarlo dentro del mundo real (aunque sea mentalmente) (Forster: 1927,61-62). Por si fuera poco, bastantes personajes tienen una gran trascendencia social y el lenguaje los incorpora para aludir a ciertos tipos de personas que coinciden con los rasgos característicos de aquél: Quijotes y Sanchos, Dr. Fausto, Emma Bovary o la Regenta, Tenorios, Leopold Bloom...

3.3. El personaje en el marco de las tradiciones retórico y poética

Las posturas más tradicionales –excepción hecha de la de Aristóteles que, una vez más, se aproxima mucho a los planteamientos más recientes– se encuentran mediatizadas por la noción de verosimilitud y tienden a ver en el personaje la expresión de personas, cuyo comportamiento se rige por móviles interiores o por la conducta de otros personajes; en suma, el personaje como expresión de la condición del ser humano. Por contra, los enfoques más recientes prefieren ver en el personaje un participante o actor de la acción narrativa conectado a otros actores o elementos del sistema. En ambos casos –y por razones obviamente diversas– se encuentra implicada la figura de Aristóteles.
En la Poética (1448a, l449b-l451b) el personaje aparece vinculado a la definición de literatura como mímesis y, en concreto, al aludir al objeto de la imitación. En este ámbito el personaje se presenta en desventaja respecto de la acción: la mímesis es primordialmente imitación de acciones y, [-68;69-] secundariamente, de hombres actuantes –preferencia que ha decidido no sólo el rumbo de la tradición sino que se encuentra en la base de importantes planteamientos teórico-literarios del siglo XX. Por si fuera poco, la acción constituye también el criterio que permite definir la naturaleza del personaje: éste se define básicamente por sus actos. Parece claro que Aristóteles alude con estas palabras al personaje dramático, pero el hecho de que su doctrina se refiera indistintamente en ese pasaje a la epopeya y al drama ha tenido enormes consecuencias respecto de la noción de personaje narrativo (S. Chatman: 1978, 117–118).
Así, pues, para Aristóteles el personaje es un agente de la acción y es en este ámbito donde se ponen de manifiesto sus cualidades constitutivas, esto es, su carácter. Sin embargo, el autor insiste una vez más en que la acción, los hechos, constituyen el núcleo esencial de la tragedia (y, por asimilación, de la epopeya); los caracteres corresponden al dominio de las cualidades. Según éstas, los personajes serán buenos o malos fundamentalmente, mientras que, desde la perspectiva de la acción, es la felicidad o la desdicha lo que les afecta. Los caracteres surgen en el decurso de la acción y por imperativos de ésta. En suma, el personaje se revela como carácter en la medida en que, como protagonista de la acción, tiene que adoptar decisiones y, consiguientemente, se inscribe en el ámbito de la virtud o el vicio. Así, pues, el carácter pone de relieve la dimensión ética del personaje.

La distinción entre personaje y carácter tendrá enormes repercusiones en el marco de las tradiciones clásica y clasicista, aunque éstas se centrarán más en la definición de los rasgos que en la del personaje (que parece darse por supuesta desde Aristóteles) (A. García Berrio: 1977, 127-162). Dentro de la retórica romana merecen destacerse las alusiones de Cicerón y de la Rhetorica ad Herennium a un género de narratio desvinculado de fines prácticos. Se trata del tercer género –el recitado o escrito para deleitar –, el cual consta de dos partes fundamentales: los hechos y las personas. La clasificación de los géneros retórico—narrativos no se encuentra en Aristóteles pero sí la doctrina sobre el carácter ético que debe presentar toda narración (Retórica, III, 16, 1417a, 15-27). [-69;70-]
Así se expresa Cicerón (cuyas palabras, por lo demás, coinciden plenamente con las de la Rhetorica ad Herennium):

«Aquella otra narración que versa sobre personas es de tal forma que en ella junto con los hechos mismos de las personas se pueden conocer sus modos de expresarse y sus caracteres...» (De inventione, I, XIX, 27).

En este punto existen diferencias de matiz entre los tratadistas griegos y latinos. Los primeros –entre los que se incluye Hermógenes y, posteriormente, Jorge de Trebisonda— ponen todo el énfasis en la expresión de la causa de los hechos y en los razonamientos y factores que intervinieron en la decisión del personaje a la hora de realizar determinados acontecimientos, especialmente cuando éstos permiten reflejar el pathos del agente (o agentes). Los latinos, en cambio, resaltan la existencia de una especie de narratio volcada específicamente sobre las personas dentro del género no civil. En ambos casos se persigue un tipo de narratio que permita traslucir el carácter ético del personaje, aunque el procedimiento es diferente. Hermógenes y Jorge de Trebisonda insisten, siguiendo a Aristóteles, en el importante papel de las deliberaciones al respecto; entre los latinos, Cicerón y la Rhetorica ad Herennium en especial, confían dicha misión al desarrollo de los hechos y a la discusión de los personajes (E. Artaza: 1988, 119-124).
Como exponente de la actitud adoptada por la poética clasicista ante el asunto en cuestión merece destacarse la figura de Cascales. En él se pone de manifiesto la vigencia del patrón aristotélico a través de la distinción entre un doble tipo de fábulas (ya enunciado por el Pinciano): patética –en ella resalta la importancia de la acción y la intensidad de los sentimientos– y morata (centrada en los caracteres). Esta separación permite establecer a su vez una distinción entre personaje y carácter de cuño netamente aristotélico: el primero aparece como índice funcional de la fábula; el segundo, en cambio, se perfila como ejemplar ético en el marco del conflicto moral planteado por la tragedia (A. García Berrio: 1988, 185). [-70;71-]

3.4. El personaje y la teoría literaria del siglo xx

En los planteamientos teóricos del siglo xx las posturas sobre el personaje se diversifican fuertemente. No faltan quienes siguen contemplándolo como un trasunto de las preocupaciones del hombre de la calle y, en definitiva, de la condición humana. Otros tienden a ver en él —y en este punto es preciso valorar en toda su importancia el cambio de enfoque operado por el Romanticismo— la expresión de conflictos internos característicos del ser humano de una época o el reflejo de la visión del mundo del autor o un grupo social (se trata de las orientaciones psicológica e ideológico-axiológica sobre el personaje). Finalmente, para otros el personaje no es más que (siguiendo a Aristóteles) un elemento funcional de la estructura narrativa o, de acuerdo con el enfoque semiótico, un signo en el marco de un sistema. Obviamente, tampoco falta quien aluda a la muerte del personaje narrativo (J. Ricardou: 1971,235ss).

3.4.1. El personaje y la condición humana

El primer enfoque –entre cuyos máximos representantes se encuentra F. Mauriac– ve en el personaje un fenómeno literario, aunque formado con elementos tomados del mundo real y nacido de la observación de otros hombres y del propio escritor (en este sentido, el personaje se presenta como resultado del contrato suscrito por el novelista con la realidad). Con todo, esta fidelidad a lo que lo rodea ha de interpretarse no tanto como la transposición de individuos singulares sino más bien como un intento de sondear el corazón humano con el propósito de llegar al conocimiento de sus resortes internos; se trata, en suma, de reflejar la naturaleza de la condición humana (F. Mauriac: 1952).

3.4.2. El personaje a la luz de la psicología

El interés de la estética romántica por la subjetividad y el auge de la psicología han tenido como consecuencia un [-71;72-] relativo desinterés por los hechos externos y una atención creciente hacia el mundo interior del personaje o hacia su visión de la existencia. En el primer caso toda la atención recae –tal como atestiguan la llamada novela psicológica y, en general, la que se enmarca dentro del movimiento realista o los géneros de la comunicación íntima– sobre los resortes de la personalidad o la conducta del personaje. El relato se presenta en este sentido –baste recordar los ejemplos de La Regenta, Las amistades peligrosas o El túnel, entre otros– como un procedimiento válido para profundizar en el conocimiento de la psique humana. Se trata, en general, de racionalizar sentimientos, pasiones o deseos íntimos, esto es, de aclarar las dimensiones más oscuras de la personalidad. Por lo común el discurso adopta diversas modalidades: aparece en boca del propio personaje, el cual reflexiona en voz alta a través del soliloquio o el monólogo interior (como ocurre en ciertos fragmentos del Ulises o en Cinco horas con Mario o Mientras agonizo), es asumido por un narrador exterior de carácter omnisciente y distante u opta por una vía intermedia (como en el estilo indirecto libre).
En cuanto a la importancia de la psicología en la concepción y desarrollo del personaje cabe decir que durante mucho tiempo –y, muy especialmente, a lo largo del siglo XIX– ha sido excesivo. Tal es la opinión de Todorov, quien considera intolerable la reducción del personaje a psicología. Según él, lo psicológico no se encuentra ni en los personajes ni en sus cualidades o acciones; se trata más bien de una impresión que el lector extrae a partir del reconocimiento de ciertas relaciones entre las proposiciones del texto. El lector tiende a interpretar dichas relaciones a la luz del principio de causalidad: alguien hace algo respecto de otra persona –agresión, trampa, seducción, etc.– porque está dominado por un determinado pathos (O. Ducrot-T. Todorov: 1972, 260).
J. Starobinski (1966:31) también se opone al determinismo psicológico, aunque desde una perspectiva diferente. Frente al supuesto (de origen freudiano) de que es la vida anterior (infancia) la que, consciente o inconscientemente, está regulando la conducta del ser humano, el autor sostiene que la obra literaria no siempre es un reflejo o el efecto de un momento anterior de la existencia sino que a veces se convierte [-72;73-] en su modelo. En otros términos: en ocasiones la obra de arte se anticipa a la vida misma, intuyendo y elaborando, a través de la interpretación del pasado y con la intervención activa de la imaginación, una imagen del futuro.
El enfoque psicológico ha sido objeto de un cultivo muy especial en el mundo anglosajón. En él abundan los intentos de definir en términos caracteriológicos la personalidad de los personajes. El punto de referencia es la tipología de los caracteres elaborada por la psicología profesional o la habitual en el marco de la vida cotidiana. Se trata en todo caso de justificar el comportamiento de los personajes a la luz de la conducta y motivaciones de las personas reales. En definitiva, estos trabajos responden de un modo u otro a una concepción mimética del personaje.

3.4.3. Personaje e ideología.

Otra variedad es la representada por el personaje que se presenta con los atributos de un paradigma ideológico. Es la postura adoptada, en general, por el marxismo y por personalidades individuales como M. Bajtín, asumiendo su versión extrema en la llamada novela de tesis y en determinadas manifestaciones de la novela social e intelectual. Dentro de este enfoque tiende a verse al personaje como portavoz de las estructuras mentales de un determinado grupo social.
La dimensión social del personaje es resaltada también por Lukács, especialmente a través de la noción de héroe problemático. El héroe mantiene una permanente relación dialéctica con el mundo, con el entorno (en el que, por lo demás, se encuentra inevitablemente integrado). Para el personaje la novela representa una trayectoria que le conduce al autoconocimiento. Históricamente, tres han sido los caminos para alcanzar dicha meta: el del idealismo abstracto (representado por don Quijote), el del romanticismo de la desilusión (La educación sentimental), y el del aprendizaje (Emilio, Wihelm Meister). La tercera vía se presenta como un intento de hallar una síntesis de las dos primeras y, lo que es más importante, gracias a ella el héroe problemático alcanza la armonía con la realidad concreta y social (G. Lukács: 1963, 75-76). [-73;74-]
En la línea de Lukács, L. Goldman (1955) insiste en la consideración del héroe como un reflejo de las estructuras mentales de su época y de los diversos grupos sociales. Sin embargo, el sistema de valores del héroe choca con los propios de su entorno social. Así, pues, las relaciones del personaje con el contexto social se caracterizan una vez más por la integración y el enfrentamiento.
La novela histórica española del siglo XIX ofrece un buen ejemplo de la concepción del personaje como trasunto de la ideología de cierto grupo social. Los novelistas hacen de la novela un campo de batalla en el que se enfrentan los ideales conservadores y liberales. La trama narrativa –piénsese en las obras de Francisco Brotons, W. Ayguals de Yzco, Patricio de la Escosura, J. M. Riera y Comas o Fernando Patxot, entre otros– se convierte en un simple pretexto para la confrontación de ideas y la elevación a los altares de los mártires respectivos (A. Ferraz: 1992).
Tanto el enfoque psicocrítico como el sociocrítico tienden a una anulación del personaje en beneficio del autor, su personalidad, o las estructuras ideológicas de una determinada sociedad. Este hecho ha dado lugar a la organización de campañas reivindicativas de los enajenados derechos del personaje. Habría que destacar en este sentido la tendencia de la narrativa del XX a hacer del relato un ámbito cada vez más reacio a las intervenciones del autor y, de rechazo, a buscar fórmulas que hagan más audible la voz del personaje (como el monólogo interior). La liberación del personaje –o, al menos, el respeto para sus derechos– es proclamada a partir de los años cuarenta por críticos y creadores como F. Mauriac y J. P. Sartre, aunque será Bajtín quien reflexione de un modo más sistemático sobre los fundamentos de las relaciones que unen al autor y al personaje. Respecto del peso de la psicología en su configuración y comportamiento merecen la pena reseñarse las posturas de T. Todorov y J. Starobinski.
La tesis central de Bajtín (1979: 136-182) es que el autor se expresa a través de sus propios personajes, pero sin confundirse con ninguno de ellos. El autor considera que los criterios en que se fundamentan las tipologías de los personajes –héroe épico o trágico, realista o idealizado, autobiográfico u objetivo, galán...– son notablemente heterogéneos y se [-74;75-] mezclan acríticamente. La tendencia más común consiste en justificar el comportamiento del personaje a partir de la biografía del autor. Tal identificación resulta a todas luces abusiva. El autor mantiene obviamente relaciones con el personaje, pero se superpone a él en cuanto que abarca en su visión todo el universo de la novela: la conciencia de todos y cada uno de los personajes. Así, pues, el autor manifiesta en cada momento un excedente de visión que le permite estar mejor informado que todos ellos conjunta o separadamente, y conferirles una condición artística y respetar su identidad.
Más que en ningún otro caso la separación autor–personaje queda expuesta a graves peligros en el marco del relato autobiográfico. Para preservar sus señas de identidad en este caso el autor debe objetivarse, contemplarse a través de los ojos de otro situado en el exterior. Si esta extraposición no se respeta, las consecuencias revisten gran trascendencia: puede ocurrir que el personaje se apropie del autor, que el autor anule al personaje o que éste prescinda del autor.
En el primer caso el autor no acierta a distinguir su postura ética, cosgnoscitiva o emocional de la del personaje; el resultado es la absorción del autor por el personaje (fenómeno observable en bastantes personajes de Dostoievski y en algunos de Tolstoi o Stendhal). En el segundo caso el personaje se convierte en una proyección del autor (como ocurre frecuentemente en el Romanticismo). Finalmente, la última posibilidad alude a un personaje autónomo, autosuficiente y plenamente concluido desde una perspectiva artística. Este tipo exige la separación de los respectivos dominios del autor y del personaje; en caso contrario, se corre el riesgo de difuminar los límites entre el ámbito estético y el de la vida práctica (Bajtín: 1979, 13-28).
Para Bajtín lo específico de la novela es el hombre que habla en su interior y su lengua. Quien habla en un relato es un individuo socialmente enraizado, es decir, un portavoz de un grupo social que refleja, a través del correspondiente sociolecto, su correspondiente visión del mundo. Así, pues, el personaje puede funcionar o no como reflejo de la visión del mundo del autor sin que este hecho implique su enajenación.
Habría que señalar en este sentido importantes diferencias entre el héroe épico y el novelesco. El primero actúa solo y [-75;76-] pone de manifiesto una perspectiva única ya que, aunque representa ideológicamente a la colectividad, no se oye más que el idiolecto del autor y a el corresponde también la visión del mundo dominante. En cambio, el héroe novelesco no sólo actúa sino que también habla (en un foro en el que resuenan las voces del narrador y de los diferentes personajes) y, además, defiende una peculiar visión del mundo (traducida en hechos y palabras).
Ahora bien, lo característico de la novela no es la imagen del hombre que se mueve en su ámbito sino la imagen de su lengua. El discurso novelesco representa y califica ideológicamente otras lenguas al mismo tiempo que se representa y evalúa a sí mismo. ¿Cómo? A través, fundamentalmente, de los procedimientos de cita –como los estilos directo, indirecto o indirecto libre—, la entonación, la incorporación de géneros intercalares como el diario, la carta, la confesión, etc. De este modo, el personaje y su lengua se contagian del dialogismo constitutivo de la novela (Bajtín: 1979, 136-182).
El mejor ejemplo de todo lo que se viene diciendo lo ofrece la obra de Dostoievski. En ella la autonomía del héroe se consigue a través de un respeto hacia la conciencia de éste y evitando que se convierta en portavoz de la visión del mundo característica del autor (en caso contrario, se trataría de un documento, no de una obra artística). Esta actitud supone la implantación de una orientación dialógica y, por consiguiente, atenta a otras perspectivas, a otras conciencias. El autor no renuncia obviamente a ofrecer su punto de vista sobre el héroe –y, muy en especial, sobre su discurso–, pero deja a éste la última palabra para que a través de la autoconciencia refleje su propia visión de sí y de los demás (Bajtín: 1979, 71–101). En Dostoievski se aprecia, pues, una variación profunda de la actitud del autor hacia el héroe (que, desde el punto de vista de éste, puede verse como una rebelión): «El héroe de Dostoievski –dice Bajtín (1979:97)– no es inventado, como no lo es el de una novela realista tradicional, ni el héroe romántico, como tampoco el neoclásico. Todos obedecen a su propia regla que forma parte de la voluntad artística del autor pero que no puede ser violada por la arbitrariedad del mismo. Al elegir a su héroe y al escoger la dominante de su representación, el autor ya obedece a la lógica interna del [-76;77-] objeto elegido que debe hacerse manifiesta en su representación... De este modo, la libertad del héroe es un momento de la concepción del autor. La palabra del héroe es creada por el autor de tal modo que puede desarrollar hasta el final su lógica interior y su independencia en tanto que palabra ajena, como el discurso del mismo héroe.» Como se ve, no existe un concepto unívoco de personaje.
En realidad, resulta muy difícil –por no decir imposible– definir un personaje en abstracto, esto es, independientemente de su constitución, y, sobre todo, de sus cometidos. Así, pues, un concepto más refinado de personaje se derivará de los dos apartados siguientes: los consagrados al diseño y funciones del personaje. Baste decir por el momento que el personaje funciona como trasunto de una persona o realidad personificada cuya presencia en el marco del relato viene exigida, en primer lugar, por el propio objeto de este género –la representación de acciones: no es posible ninguna acción sin un agente que la protagonice– y, a continuación, por imperativos de la verosimilitud. El efecto o impresión de realidad difícilmente se lograría si los agentes no se comportaran al modo humano, al modo de una persona (tal como recalca una y otra vez Aristóteles).

3.5. La construcción del personaje 

3.5.1. La identidad del personaje

La tarea de dotar al personaje de identidad se realiza de forma gradual y, de hecho, no se consuma hasta que el escritor pone el punto final. Esta afirmación puede resultar exagerada si el término caracterización se interpreta en un sentido restrictivo —esto es, como simple presentación del personaje, generalmente, en los comienzos del relato–, pero en modo alguno lo es si se tiene en cuenta que no son sólo las cualidades o atributos lo que define a un agente, sino también su conducta.
Interesa destacar, pues, en primer término cómo se crea, cómo se diseña un personaje. Rechazadas las propuestas que tratan de dar cuenta de la naturaleza y comportamiento del [-77;78-] personaje en términos de la realidad objetiva o psicológica, el deseo de las corrientes teóricas del siglo xx de conquistar para la ciencia literaria un grado de autonomía suficiente les lleva a fundamentar la concepción del personaje sobre otras bases. En este sentido cabe resaltar los esfuerzos del enfoque resultante de la alianza entre la concepción orgánica del texto y la que ve en él un instrumento útil desde un punto de vista comunicativo. Así, pues, las aportaciones más relevantes sobre el personaje narrativo saldrán de la pluma de los representantes del Estructuralismo y la Semiótica literarios.

3.5.2. Aristóteles y la orientación formal-estructuralista

Aristóteles inaugura la tradición de la caracterización del personaje como un complejo de rasgos. Unos se derivan de su participación en el desarrollo de la acción en su condición de agente, otros son constitutivos de su personalidad. Como se ha dicho, Aristóteles defiende la primacía de la acción sobre el personaje, ya que éste resultaría indefinible al margen de los hechos (Poética: 1448a, l449b-l451b). La postura del teórico griego es asimilada, entre otros, por los formalistas rusos y por los narratólogos franceses (aunque, en algunos de ellos se han producido significativos cambios de opinión). Básicamente todos coinciden con Aristóteles en la relevancia de la acción para la comprensión del personaje y en su naturaleza actancial (derivada de su pertenencia a una estructura dentro de la cual desempeñan una serie de cometidos). Así, para Tomachevski el personaje funciona como un conectar de motivos (unidades mínimas temático-narrativas), facilitando su agrupamiento y coherencia; constituido él mismo por un complejo de motivos, el personaje es poco importante para la trama narrativa, que puede prescindir de él (B. Tomachesvki: 1928, 204-206).
Mucho más flexible es la actitud de V. Propp, el cual propone dos modelos de relato: en el primero se prima la acción, considerando el cuento como sucesión lineal de 31 funciones (o acciones características del género); en el segundo, el privilegiado es el personaje, gracias al agrupamiento de las 31 funciones en siete grandes esferas de acción o actantes (V. Propp: 1928, 91-93). Esta postura parece haber influido [-78;79-] decisivamente en la de los narratólogos franceses. Desde luego está presente en el modelo de Greimas y, a través de él, en todos los demás. En este sentido resulta bastante sintomático el cambio de postura tanto de C. Bremond (1973) como de R. Barthes (1970), los cuales comienzan afirmando la primacía de la acción y terminan decantándose por el personaje como realidad polarizado radel relato. Para T. Todorov (1967: 77-86) la trama narrativa se genera aplicando una serie de reglas a los predicados de base —desear, comunicar, participar— que vuelven explícitas las relaciones entre los personajes.

3.5.3. Los rasgos del personaje y la tradición retórico–poética

Al tratar del personaje Aristóteles establece una distinción que se convertirá en un punto de referencia obligado para toda la tradición retórico-poética. Se trata de la diferenciación, ya enunciada, entre personaje o actante y carácter. El carácter contiene o agrupa las cualidades que integran la personalidad del personaje. Dichas cualidades –y aquí se pone de manifiesto la dependencia del personaje respecto de los hechos— se reflejan en el curso de la acción y revelan el talante ético del personaje.
Aristóteles asigna al carácter cuatro rasgos básicos: bondad, conveniencia, semejanza y constancia. Definido el carácter como aquello que manifiesta la decisión del personaje, serán buenos si la decisión adoptada respecto del comportamiento que ha de seguir o evitarse es buena (independientemente del estrato social al que pertenecen). La conveniencia, por su parte, alude a una de las cualidades básicas de la fábula: el decoro (del asunto se ocupa el autor griego tanto en la Poética –lo referente a la edad– como en la Retórica). El tercer rasgo parece hacer referencia a la necesidad de no apartarse de la tradición en el tratamiento de los personajes: la ira es propia de Aquiles, la ferocidad de Medea, etc. Finalmente, la constancia exige que el carácter se mantenga fiel a su personalidad a lo largo de la obra y que no sufra cambios en su conducta moral; en caso contrario, incurriría en contradicción, atentando contra el decoro y la coherencia (Poética: 1459a). [-79;80-]
A partir de Aristóteles los cuatro rasgos pasaron a integrar el corpus doctrinal de las tradiciones retórica y poética hasta tal punto que comentadores y estudiosos no tienen inconveniente en reconocer su presencia en autores que sólo hacen referencia a alguno de ellos. Tal es el caso de Horacio, al que los tratadistas utilizan para cubrir los vacíos observados en el texto de la Poética. Esta actitud les lleva a atribuirle la definición del rasgo de semejanza, cuando no alude más que a la constancia y al decoro (sobre todo, éste).
Por otra parte, el tono reverencial de la Edad Media hacia la autoridad de los clásicos y la actitud inmovilista que se deriva de aquél terminarán reduciendo el tratado de los caracteres a puro normativismo. En la transición de la doctrina clásica tuvieron un papel de trascendental importancia los teóricos latinos –en especial, Horacio y Cicerón–, cuyo influjo se prolongó durante todo el periodo clasicista:

«En definitiva, el tratado de los caracteres, enunciado básicamente por Aristóteles y ampliamente recogido y difundido en el Pseudo-Dionisio, había alcanzado en los teóricos latinos un extraordinario desarrollo, que no decreció bajo la tradición de las poéticas renacentistas, ni en la rama aristotélica ni en la propiamente horaciana, dada la importancia que a la propiedad o decoro en los caracteres de los personajes se les concedía para la perfección de la obra literaria.» (A. García Berrio: 1977, 159).

En el inmovilismo que se aprecia en el tratado de los caracteres tanto a lo largo de la Edad Media como del Renacimiento –y que encontró una fuerte resistencia en la actitud rebelde de estudiosos como Trissimo y Patrizi– se vio favorecido además (y de modo preponderante) por la tendencia tipificadora de la tradición retórica. El resultado será la esclerotización del carácter en el ámbito de la teoría, no en el de la praxis literaria: las tendencias realistas impulsadas por la epistemología y los códigos artísticos renacentistas favorecerán el ascenso del personaje en detrimento del carácter. Desde luego es un hecho palmario en el ámbito de la narrativa (no tanto en el teatro), que al igual que los demás géneros se decantan por una representación más realista de su objeto. La consecuencia más evidente de esta orientación es el afloramiento [-80;81-] en el universo del relato de personajes cada vez más alejados de los arquetipos difundidos o impuestos por la tradición y más propensos a asumir rasgos individualizadores. Esta tendencia no dejará de crecer hasta nuestros días gracias a la propia dinámica del arte y, sobre todo, a la potenciación de la subjetividad individual por parte de las corrientes románticas (A. García Berrio: 1988, 186-189, 208).
En este sentido podrían distinguirse dos tipos generales de caracterización –estática y dinámica– que se corresponden con dos etapas de la historia literaria. La primera, representada por la épica primitiva, tiende a crear personajes planos, personajes-cliché, a los que se alude habitualmente por medio de fórmulas («el de los pies ligeros», «el de fuerte brazo»). Este tipo, dominado por el hieratismo, comienza a evolucionar bajo el impacto del cristianismo, la tragedia griega y la retórica de la segunda sofística y sus respectivos intereses por el interior del hombre en cuanto fuente y depósito de las pasiones y emociones.
Con todo, el cambio no cristalizará del todo hasta el advenimiento de la épica fantástica occidental (Parsifal) y, una vez más, por inducción del Cristianismo. Su atención al corazón (la raíz de las obras) más que a las palabras y la conducta y su afirmación de la inmortalidad terminarán por despertar en el campo de la narrativa épica el interés por la vida interior del personaje y los procedimientos para reflejarla (aspecto en que el relato aventaja claramente al drama). A partir de este momento se impone un esquema evolutivo en la concepción del personaje, que se aprecia ya en San Agustín y, posteriormente, en los últimos relatos celtas (como Parsifal). Los recursos para reflejar los cambios que se van operando en el interior del personaje consisten básicamente en dos: asignar esta labor al narrador –con lo que se produce inevitablemente un distanciamiento– o hacer que el personaje exprese directamente sus pensamientos, sensaciones o emociones. La literatura antigua (y también la de épocas posteriores) no tenía inconveniente en recurrir a medios atípicos o sobrenaturales para dramatizar el mundo interior del personaje. Destacan en este sentido los sueños (el del José bíblico) o la intervención del diablo en el ánimo del personaje (Tasso, Milton), etc. [-81;82-]
El otro gran procedimiento es el monólogo interior y/o la corriente de conciencia. El primero –del que abundan los ejemplos en la antigüedad clásica, según Scholes-Kellog (1966: 206-233)– se rige por principios retóricos: presenta al personaje dominado por conflictos internos y en permanente disputa consigo mismo (con mucha frecuencia a causa de la pasión amorosa) y tiende a captar la adhesión del lector a través de un lenguaje esmerado (Virgilio, Ovidio, Apolonio de Rodas). La corriente de conciencia, en cambio, se orienta hacia la psicología y trata de reproducir el «orden» mental o de la conciencia (Joyce, la autobiografía). Lo importante es que en ambos casos la vida interior se convierte en fundamento de la caracterización del personaje. Es un hecho palpable en la literatura de los siglos XIX–XX, pero que cuenta, como se ha visto, con antecedentes muy antiguos.

3.5.4. Rasgos básicos: identidad, conducta y relaciones con otros personajes

Caracterización es, pues, la denominación convencional para aludir a la constitución del personaje y responde a objetivos de índole muy variada: concretar el agente de la acción, equiparlo con los elementos necesarios para que pueda desempeñar sus cometidos con plena solvencia en el marco de un universo de ficción y, desde luego, facilitar su reconocimiento por parte del receptor. En su versión más conocida la caracterización comienza con la elección de un nombre propio –o común con caracteres individualizadores– seguida de la asignación de rasgos (aunque, como se verá, existen otros procedimientos).
El apego de las corrientes estructuralistas al enfoque comunicativo ha llevado a considerar el personaje como un signo en el marco de un sistema semiótico (Ph. Hamon: 1972, 87ss). En este sentido merece reseñarse el aprovechamiento de la metodología de la escuela praguense que facilita la consideración de la capacidad combinatoria y de contraste del signo y su constitución a base de rasgos distintivos y opositivos, además de sus dimensiones paradigmática y sintagmática. Interesa destacar, en primer lugar, la concepción del [-82;83-] personaje como un complejo de rasgos y los modos de presentación.
Dejando de lado a Aristóteles –que se refiere básicamente a los requisitos de la caracterización– los primeros en abordar el asunto del personaje desde una perspectiva teórica fueron los formalistas rusos. Así, Tomachesvki lo define como un complejo de motivos, destinado a conectar a su vez los diversos motivos de la trama narrativa; por tanto, el personaje se compone de notas que aluden a acciones, cualidades o estados (B. Tomachevski: 1928, 204-207).
Dentro del estructuralismo francés merecen destacarse las aportaciones de A. J. Greimas y R. Barthes. El primero interpreta al personaje a la luz de la distinción entre actantes, actores y roles o papeles. El actor –que es la categoría más próxima– se presenta como unidad léxica del discurso, cuyo contenido semántico se especifica en tres semas básicos: entidad figurativa (principalmente humana, pero también zoomórfica o de otra índole), animación e individuación (en los relatos literarios este rasgo surge en el momento de la aplicación del nombre propio). Así, pues, el personaje se caracteriza constitutivamente por un conjunto de semas (Greimas: 1970, 298–299).
En la misma dirección se orienta el planteamiento de R. Barthes en S/Z. En ella el autor no sólo afirma la prevalencia del personaje sobre la acción sino que lo caracteriza como un complejo de propiedades narrativas o semas regulados por códigos específicos (hasta cinco menciona el autor) (Barthes: 1970, 14-15). El personaje aparece en esta perspectiva como producto de una combinación más o menos estable y más o menos compleja de rasgos, que es la que decide en última instancia la personalidad del personaje. Los rasgos se unifican en el personaje a partir de la aplicación del nombre propio (o equivalente):

«Cuando semas idénticos atraviesan repetidamente el mismo Nombre propio y parecen adherirse a él, nace el personaje... El Nombre propio funciona como el campo de imantación de los semas; al remitir virtualmente a un cuerpo, arrastran la configuración sémica a un tiempo evolutivo (biográfico). En principio, el que dice Yo no tiene nombre (es el caso ejemplar del narrador proustiano), pero de hecho [-83;84-] Yo se convierte inmediatamente en un nombre, su nombre. En el relato (y en muchas conversaciones). Yo ya no es un pronombre, es un nombre, el mejor de los nombres; decir Yo es infaliblemente atribuirse significados; es también proveerse de una duración biográfica, someterse imaginariamente a una evolución inteligente, significarse como objeto de un destino, dar sentido al tiempo.» (Barthes: 1970, 55-56).

El nombre funciona, por lo demás, como un comodín que permite aludir con un solo término a un conjunto de rasgos. En este sentido el nombre propio se presenta como una categoría semántica (y no sólo como una etiqueta identificativa) (Barthes: 1970, 78, 79).
La postura de Barthes es recogida, entre otros, por S. Chatman, el cual profundiza en el estudio de la naturaleza y procedencia de los rasgos propios del personaje narrativo, además de abrazar la tesis de su autonomía respecto de la historia. El autor no muestra ningún reparo en acudir a la psicología para aclarar el problema de los rasgos (habida cuenta de lo que ésta ha profundizado en este punto). Lo que caracteriza a un rasgo –es algo más general que un hábito; equivaldría de hecho a un conjunto de hábitos– es su estabilidad o duración. Por lo demás, los rasgos de la personalidad son sólo relativamente independientes. Los modos de etiquetarlos varían histórica y pragmáticamente; cada época apunta, de acuerdo con su sistema de valores, nuevos rasgos y nuevos modos de comportamiento: sincero, fanático (Reforma), fatuo, insensible (Neoclasicismo), apático, depresivo, tímido (Romanticismo), neurótico, introvertido (Psicoanálisis)...
Para Chatman un rasgo es un adjetivo narrativo, tomado de la lengua de uso, que refleja la cualidad de un personaje, siempre que se mantenga durante toda o gran parte de la trama. En este sentido es preciso señalar que los rasgos no son reducibles a simples fenómenos psicológicos como los estados de ánimo, pensamientos, actitudes o sentimientos; los diferencia el grado de estabilidad: los rasgos son por fuerza más duraderos que las situaciones anímicas.
Así, pues, el personaje se presenta como un conjunto de atributos que adquieren unidad en virtud de la aplicación del nombre propio, un nombre común o cualquier deíctico [-84;85-] individualizador. Chatman defiende, pues, una concepción del personaje como paradigma o complejo de rasgos que va atravesando, a medida que avanza la trama, la cadena de los acontecimientos que la componen. A pesar de su intersección, ambos planos mantienen su autonomía: el sintagmático (los acontecimientos) se rige en su ordenación según un criterio temporal; el paradigmático (rasgos), en cambio, no depende constitutivamente del tiempo, aunque se manifieste en el marco de los sucesos. Una prueba de lo dicho reside en el hecho de que el lector acude a la hora de interpretar los personajes novelescos, a su experiencia vital y recurre para etiquetar sus cualidades al depósito de rasgos tipificados por una determinada comunidad sociocultural. En este sentido hay que decir que son perfectamente aprovechables las aportaciones de las diversas esferas de la actividad humana y de las diferentes disciplinas que se ocupan de su estudio: sociología, ética, psicología, religión, etc. Todas ellas van dejando sus huellas en el lenguaje ordinario, que es el que en definitiva suministra al lector las etiquetas para designar los rasgos del personaje (S. Chatman: 1978, 126-141; A. Uri Margolin: 1986, 205-206).
Así, pues, el personaje es definible como signo, pero como un signo complejo, cuyos atributos se presentan en dos dimensiones: paradigmática y sintagmática. El doble plano de los signos lingüísticos que reflejan las cualidades del personaje facilita el establecimiento de un doble tipo también de relaciones: horizontales y verticales. Las primeras afectan a signos que pertenecen al mismo tipo y permiten caracterizar a diferentes personajes en función, por ejemplo, de su apariencia física (moreno-rubio, alto-bajo), psicológica (tímido-decidido), etc. Los segundos, en cambio, surgen entre signos de diferente clase que coinciden en la definición de un personaje (tanto en un caso como en el otro el lector sólo dispone de esta información de un modo completo al finalizar el proceso de lectura).
Ahora bien, estos tipos de relaciones se dan entre signos que apuntan a diferentes dimensiones del personaje: su identidad, su actividad o comportamiento y los vínculos que establece con otros personajes en virtud de su conducta. Tanto los signos del ser como los de la acción o relación se diferencian netamente unos de otros, pero su presencia puede producirse de forma simultánea. En concreto, los atributos que señalan [-85;86-] la identidad del personaje funcionan al mismo tiempo como signos de acción y relación: en cuanto caracterizadores aislan, individualizan al personaje a través de la oposición con los rasgos de los demás personajes, pero de forma simultánea justifican el comportamiento del personaje en cuestión y las relaciones que establece con otros. Es lo que ocurre, sin ir más lejos, con Ana Ozores en La Regenta; la conducta del personaje va evolucionando –y, por tanto, también sus vínculos con, por ejemplo, Alvaro Mexía, Fermín de Pas o Víctor Quintanar– por exigencias de los rasgos cuya presentación es objeto de la primera parte de la obra: su fragilidad psicológica (carácter tímido y soñador, la inseguridad y vacilación permanente y, en general, la insatisfacción que le produce su matrimonio).
Cada uno de los tipos de signos reseñados lleva asociada una categoría (o categorías) lingüística que caracteriza una variedad de discurso específica. En el caso de los signos del ser se trata del nombre –en especial, el propio, aunque también el común con rasgos individualizadores– y el adjetivo (éste aporta los atributos del personaje). El verbo, por su parte, se encarga de reflejar la actuación del personaje y, de forma simultánea, los cometidos que le son asignados (Sujeto, Objeto, Ayudante, etc., en la terminología greimasiana). Los predicados –verbos y adjetivos– integran el sustrato discursivo de las relaciones entre personajes, ya que éstas «se establecen por oposición entre los signos de descripción y de actuación en determinadas funciones y respecto a determinado papel». (M.a C. Bobes: 1984,502).
Desde otro punto de vista, podría afirmarse que el nombre propio (o deícticos de la persona) representa el significante del personaje, mientras que los predicados –verbo y adjetivo—integran su significado. Al comienzo del relato –o en la primera mención del personaje– éste no es más que una etiqueta que, de forma progresiva y discontinua, se va cargando de significación gracias a las categorías arriba mencionadas, a su relación con otros signos (personajes) del mismo sistema y, en especial, por su inserción en el sistema general del texto (Ph.Hamon: 1972,96-99).
De todos modos, conviene señalar que el discurso caracterizador del personaje –especialmente, lo que se refiere a su [-86;87-] ser– ha experimentado continuos cambios al compás de las variaciones en el sistema de valores socioculturales y específicamente literarios. En el caso de los signos del ser es importante reseñar el doble comportamiento del nombre propio. En la mayoría de las situaciones funciona como factor de cohesión de los rasgos que a lo largo del relato se atribuyen al personaje (y, por tanto, como realidad compositiva). En cambio, cuando alude a prototipos –Quijote, don Juan, Fausto, etc.– el nombre propio experimenta un proceso de semantización pasando a denotar una serie de rasgos como si se tratara de un adjetivo o conjunto de adjetivos (todos los que la tradición ha ido depositando en él): Quijote igual a idealista; don Juan igual a temerario y burlador, etc. Obviamente, el escritor puede alejarse de la tradición, violando de este modo el horizonte de expectativas del lector (Ma. C. Bobes: 1984, 499-507). En cuanto a los adjetivos habría que poner de relieve la posibilidad de contradicción entre los rasgos por ellos representados. Se trata de casos en que éstos proceden de fuentes diversas como el narrador y otro personaje, dos personajes diferentes, etc. Este hecho atenta en principio contra la coherencia textual; sin embargo, el lector en general no encuentra obstáculos para vencer las dificultades que puedan derivarse de esta situación gracias a la ayuda que le presta su competencia literaria.
Como se ha apuntado anteriormente, los atributos que reflejan la identidad del personaje se entrecruzan con los alusivos a su conducta y a las relaciones que mantiene con los demás personajes. En este sentido hay que aludir a la semiotización en muchos casos de los rasgos caracterizadores como signos de la conducta y de la relación con otros personajes (piénsese, por ejemplo, en los personajes épicos, los de la novela realista o del relato policíaco). De este modo, los rasgos de la identidad del personaje se convierten en sustrato y justificación de su comportamiento y de su vinculación y cometidos respecto de otros agentes del relato.

«Los signos de descripción caracterizan directamente a personajes, les sitúa en oposiciones directas de aspecto y de carácter (los rasgos en sí mismos, en su valor fisonómico) y están en relación con la función que desempeñan en el relato: Ana, dulce, ingenua y apasionada, es la figura adecuada [-87;88-] para el papel de Seducida; de Fermín, pinchante, malvado y viscoso, es el tipo de personaje con máscara que se presenta suavemente, llanamente, y se venga de forma inexorable y cruel; el Seductor es frío, irresponsable, tópico, sin color, el personaje plano y sin matices que cumple su función y desaparece.» (M.a C. Bobes: 1984, 508).

La construcción del personaje se presenta, pues, como resultado de la interacción entre los signos que integran la identidad del personaje, los que reflejan su conducta y, finalmente los que expresan sus vínculos con los demás personajes. Exceptuando quizá el primer tipo de rasgos (y, desde luego, no en todos los casos), los demás se van definiendo –y, con mucha frecuencia, modificando– al compás del desarrollo de la acción. De ahí que pueda afirmarse con toda justicia que el. diseño del personaje no se culmina hasta que finaliza el proceso textual.
A pesar de todas las variables históricas, la construcción de los personajes-héroe o protagonistas incluye una serie de características diferenciales: atributos físicos y/o psicológicos, aparición frecuente o en momentos de especial relevancia, autonomía (puede presentarse solo o en compañía de otros personajes), mayor importancia funcional y caracterización convencional (determinada en primer lugar por el género) (Ph. Hamon: 1972, 90-94; A. Uri Margolin: 1986, 206ss).

3.5.5. Fuentes de información sobre el personaje

Una cuestión importante se refiere a las fuentes de información sobre el personaje o, lo que es lo mismo, a los modos de presentarlo en el marco del texto. Las fuentes de información coinciden básicamente con las fuentes del discurso y remiten consiguientemente a los tipos de narrador y, en última instancia, a los diversos subgéneros narrativos. Pueden distinguirse, pues, cuatro procedimientos fundamentales: presentación directa en boca del propio personaje, a través de otro personaje, recurso a un narrador heterodiegético y, finalmente, combinación de las modalidades anteriores (R. Bourneuf-R. Ouellet: 1972, 206-231). [-88;89-]
En el primer caso es el propio personaje el que ofrece información sobre sí mismo (es lo habitual en el marco de los géneros de la autobiografía). El alcance, profundidad y objeto del autorretrato varían según se trate del diario íntimo –piénsese en Werther, La náusea, de Sartre, o La invención de Morel, de Bioy Casares–, la novela epistolar –Las amistades peligrosas, de Laclos, o Las cartas de un sexagenario voluptuoso, de M. Delibes–, el monólogo interior – Molly Bloom en Ulises o los personajes de La señorita Cora, de Cortázar–, las memorias –La familia de Pascual Duarte, de Cela, o Las memorias de Adriano—, la novela lírica —El hijo de Greta Garbo, de F. Umbral–, el libro de viajes, el ensayo, las confesiones:

«No entiendo por qué no me dejan pasar la noche en la clínica con el nene, al fin y al cabo soy su madre y el doctor De Luisi nos recomendó personalmente al director. Podrían traer un sofá cama y yo lo acompañaría para que se vaya acostumbrando, entró tan pálido el pobrecito como si fueran a operarlo en seguida, yo creo que es ese olor de las clínicas, su padre también estaba nervioso y no veía la hora de irse, pero yo estaba segura de que me dejarían con el nene. Después de todo tiene apenas quince años y nadie se los daría, siempre pegado a mí aunque ahora con los pantalones largos quiere disimular y hacerse el grande. La impresión que le habrá hecho cuando se dio cuenta de que no me dejaban quedarme, menos mal que su padre le dio charla, le hizo poner el piyama y meterse en la cama. Y todo por esa mocosa de enfermera, yo me pregunto si verdaderamente tiene órdenes de los médicos o si lo hace por pura maldad... Pero sí, claro que me abriga, menos mal que se fueron de una vez, mamá cree que soy un chico y me hace hacer cada papelón. Seguro que la enfermera va a pensar que no soy capaz de pedir lo que necesito, me miró de una manera cuando mamá le estaba protestando... Está bien, si no lo dejaban quedarse qué le vamos ha hacer, ya soy bastante grande para dormir solo de noche, me parece.»
«La señorita Cora», J. Cortázar

El carácter generalmente apologético de este tipo de relatos, el papel creativo asignado a la memoria y la inevitable distancia temporal respecto del momento de los hechos (en la mayoría de los casos) repercuten directamente no sólo sobre el volumen de información sino, sobre todo, sobre su orientación y configuración en el texto. [-89;90-]
Diferente es la presentación de un personaje puesta en boca de otro personaje. En este caso la información se ve condicionada por el «campo visual» del personaje-narrador, el cual ha de limitarse a reflejar básicamente el comportamiento y palabras del personaje descrito (aunque también pueda acudir a otras fuentes como testimonios de terceros, documentos o escritos encontrados, etc.). La imagen final del personaje depende en este caso no tanto de la disponibilidad de información sino, en especial, de la «actitud» del narrador hacia él. Ejemplos relevantes de este procedimiento se encuentran en Cumbres borrascosas, de E. Brönte, El gran Gatsby, de S. Fitzgeraid o el Dr. Faustus, de Th. Mann.
La presentación del personaje por medio de un narrador no implicado en la historia (extradiegético) constituye la modalidad más cultivada por la novela tradicional y, de manera preponderante, por la narrativa del Realismo. Lo más habitual en esta modalidad es que el narrador reserve un lugar específico en los primeros capítulos para la caracterización básica del personaje, ya que necesita imperiosamente apoyarse en el aspecto físico, carácter y habitat del personaje para justificar su conducta (gestos o palabras). Piénsese en este sentido en la importancia del primer capítulo del Quijote o en las obras de Balzac. En estos casos el volumen de información es de hecho ilimitado, habida cuenta del carácter omnisciente asignado al narrador.
Diferente sin duda es el comportamiento del narrador heterodiegético –omnisciente o testigo– en el relato del s. XX. Menos preocupado por crear desde el principio una imagen completa del personaje el narrador –mucho más silencioso y discreto– va diseminando sus rasgos a lo largo del relato y, en general, atribuyendo un papel más importante a la conducta y lenguaje del personaje (con todo, la aparición de técnicas como el estilo indirecto libre han permitido ahondar en la conciencia de éste). Vale la pena recordar al respecto los ejemplos de El sonido y la furia, de W. Faulkner, Manhattan Transfer, de J. dos Passos, El viejo y el mar, de E. Hemingway o Conversación en la catedral, de M. Vargas Llosa.
Con todo, lo más habitual en el relato es la combinación de procedimientos en la presentación del personaje: el centro [-90;91-] informativo pasa en este caso del narrador al propio personaje o a otro personaje, de un personaje a otro, etc. De este modo se obtiene una visión más rica y plural –menos dogmática, en cualquier caso– que en las modalidades precedentes. Los ejemplos más característicos aparecen en el s. XX –coincidiendo precisamente con los esfuerzos por «frenar» la prepotencia del narrador omnisciente y hacer más relativa y diversa la presentación de los hechos–, aunque no escasean en tiempos anteriores (comenzando por el Quijote, las novelas epistolares con varios corresponsales como Las amistades peligrosas o Madame Bovary...).

3.6. Las funciones del personaje 

3.6.7. Dificultades que plantea una tipología del personaje

El personaje se presenta en el relato bajo la apariencia de un actor; éste es su cometido específico en cuanto componente de la estructura narrativa. Así, pues, tanto la noción de personaje como su diseño han de servir de un modo u otro para justificar su desenvolvimiento en el marco del universo del relato o, dicho en otros términos, sus funciones. En principio, las funciones de un personaje son, por lo menos, tan variadas –por imperativos de la mímesis– como las desarrolladas por las personas físicas en el mundo real. Con todo, los estudiosos han tratado de poner orden en este complejo universo, clasificando las acciones e intentando establecer tipologías del personaje. Los resultados conseguidos hasta el momento distan bastante de ser satisfactorios (a pesar de que representan un evidente progreso).
Los problemas se derivan fundamentalmente de la disparidad –cuando no anarquía– de criterios empleados para apoyar las tipologías. La situación ha sido descrita por Bajtín con palabras certeras:

«En este aspecto hasta ahora reina un caos completo en la estética de la creación verbal y, sobre todo, en la historia de la literatura. La confusión de diversos puntos de vista, de distintos enfoques, de diferentes principios de evaluación, aparece en todo momento. Personajes positivos y negativos [-91;92-] (desde el punto de vista del autor), héroes autobiográficos y objetivos, idealizados y realistas, heroización, sátira, humorismo, ironía; héroe épico, dramático, lírico; carácter, tipo, personajes, personaje de fábula; la famosa clasificación de papeles escénicos: galán (lírico, dramático), razonador, simple, etc.; todas estas clasificaciones y definiciones de personajes no están fundamentadas en absoluto, no están jerarquizadas entre sí y, por lo demás, no existe un principio único para su ordenación y fundamentación. Estas clasificaciones son mezcladas acríticamente.» (M. Bajtín: 1979, 16-17).

El autor añade que los planteamientos más rigurosos son los de naturaleza socio-biográfica, pero tampoco consiguen su objetivo: en vez de fundamentar las relaciones entre autor y personaje en una comprensión estético-formal, derivan hacia el establecimiento de vínculos meramente pasivos –de carácter social y psicológico– entre ambos. Se olvida con demasiada frecuencia que el autor y el personaje funcionan como factores de conexión y cohesión entre la realidad psicológica y social.
La importancia de una correcta definición y tipificación de las funciones del personaje salta a la vista si se tiene en cuenta que es en el marco de la acción donde se le define de hecho, se contrasta su caracterización y, finalmente, donde el lector encuentra las pautas para formar una imagen definitiva del personaje.
Las tipologías –que son relativamente numerosas en este momento– podrían agruparse, según Todorov, en dos grandes bloques: tipologías formales y sustanciales. Las primeras establecen oposiciones (generalmente binarias) entre los personajes a la luz de criterios como su importancia para la trama, su complejidad y capacidad de sorpresa, la variación o constancia de sus rasgos definitorios y, finalmente, su jerarquía respecto de la intriga (T. Todorov: 1972, 261-262).

3.6.2. Tipologías formales

El primer criterio da lugar a la distinción entre personajes principales o protagonistas y secundarios (sin excluir grados intermedios); en líneas generales puede afirmarse que los [-92;93-] personajes principales no sólo son los que desempeñan funciones de mayor relieve en el ámbito de la trama sino aquellos de quienes más se habla en el texto. Por otra parte, la complejidad del diseño de los personajes y, sobre todo, su capacidad para sorprender al lector han servido a E. M. Forster para hablar de personajes planos y redondos. Los primeros están poco elaborados –no pasan de un simple esbozo o caricatura–, y son por eso mismo fácilmente reconocibles y recordables para el lector, pero resultan de gran utilidad al novelista por las facilidades que ofrece su elaboración. Los personajes redondos, en cambio, poseen mayor abundancia de rasgos o ideas, se cuida mucho más su diseño interior y exterior y, sobre todo, responden de forma plena a una de las cualidades distintivas de la novela: su permanente capacidad de sorpresa. Como es obvio, dentro de un relato alternan personajes planos y redondos y es la propia trama la que opta, según sus condiciones, por unos u otros. Así, Dickens opera casi siempre con personajes planos, mientras que los relatos que se ocupan con cierto detenimiento de la psicología y, en general, del mundo interior del personaje –como Dostoievski, Flaubert, Proust o Clarín– los prefieren redondos (Forster: 1927, 74-84).
El criterio de variación permite separar dos clases de personajes: los personajes-tipo –esto es, aquéllos cuyos abributos se mantienen constantes a lo largo de la trama– y los que experimentan cambios en sus rasgos. Los primeros son personajes estáticos, se caracterizan por la presencia de pocos atributos y tienden a funcionar como paradigmas de una virtud o defecto (el ambicioso, el arribista, etc.); los segundos son los personajes dinámicos. Aunque ambos tipos alternan en el marco del relato, los dinámicos revisten mayor importancia y, en principio, engloban a todos los personajes con un protagonismo más acentuado.
Finalmente, el grado de sometimiento o independencia del personaje respecto de la trama da lugar a la última de las tipologías formales. En este ámbito los personajes se reparten en dos grandes grupos: los que se someten a la trama cumpliendo un determinado cometido (o cometidos) respecto de ella, y los que polarizan la acción, sirviéndose de ella para sus fines. En el primer caso todo el peso del relato recae sobre la [-93;94-] acción y el personaje se limita a desempeñar los papeles que ella le impone (piénsese, por ejemplo, en la gran tradición de la novela de aventuras, sea en su modalidad bizantina o caballeresca). Muy diferente es la situación del relato psicológico: en él la acción sirve para ilustrar los atributos del personaje (considérense los ejemplos de Chejov, Dostoievski y, en gran medida, los modelos más recientes del género autobiográfico, tan decantados por la conciencia).

3.6.3. Tipologías sustanciales

Las tipologías sustanciales engloban, por su parte, las clasificaciones llevadas a cabo en el marco de las corrientes formal-estructuralistas. Sus propuestas –representadas por V. Propp, E. Souriau y A. J. Greimas, fundamentalmente– responden a una concepción dramática del relato. En su interior cada agente tiene asignado un papel (o papeles) determinado, que condiciona su conducta en el marco de la estructura narrativa. Es importante señalar que no se alude aquí al personaje en cuanto ser individual y humano, dotado de un rostro y cualidades físicas y psicológicas, sino fundamentalmente a categorías abstractas que definen los elementos de la trama narrativa a partir de su actividad, de sus cometidos. Se trata de los actantes o agentes en el sentido más general: cualquier realidad del texto narrativo –animada o inanimada, humana o animal– que asume un cometido específico en su interior. Los actantes, reducidos en cuanto al número, forman una red o estructura funcional y constituyen el modelo abstracto del relato (que se actualiza en las diferentes narraciones concretas).
El concepto de actante debe su acuñación definitiva a Greimas. Con todo, es preciso señalar que su pensamiento es claramente deudor de las aportaciones de Propp, Souriau y Tesnière (y, por supuesto, del modelo lingüístico). En concreto, Greimas lleva a cabo una síntesis de las propuestas de Propp y Souriau e intenta correlacionar sus resultados con las funciones sintácticas de la lengua tal como las concibe Tesnière.
Propp ofrece, como ya se ha dicho, dos modelos de relato: [-94;95-] uno de naturaleza sintagmática –sucesión lineal de las 31 funciones que configuran la estructura de los cuentos maravillosos rusos– y otro de índole paradigmática. En éste las 31 funciones se reagrupan en 7 esferas de acción: el agresor, el donante, el auxiliar, la princesa, el mandante, el héroe y el falso héroe. Cada uno de estos papeles polariza un conjunto de funciones y se diferencia del personaje que las desempeña en el texto singular. El modelo lógico-lingüístico –tan importante para los representantes del Estructuralismo francés– aparece ya en Propp. Dice el autor:

«Todo el contenido de un cuento puede enunciarse en frases cortas, del tipo de éstas: los padres parten hacia bosque, prohiben a sus hijos salir fuera, el dragón rapta a una doncella, etc.
Todos los predicados reflejan la estructra del cuento y todos los sujetos, complementos y las demás partes de la oración definen el argumento.» (V. Propp: 1928, 131)

E. Souriau (1950: 57ss) formula en su tipología sobre las situaciones dramáticas seis grandes funciones sobre las que reposa la dinámica teatral. Cada situación concreta depende del tipo de combinación que se establece entre las diferentes funciones en el marco de la acción dramática. Las funciones son las siguientes: Fuerza Temática (el amor, por ejemplo), Representante del bien deseado, del valor orientador (ella, la amada), Obtentor virtual de ese bien (él, el amante). Oponente (el otro), Arbitro atribuidor del bien (el padre de la joven), la Ayuda (el cómplice). Un buen ejemplo lo constituye una historia con triángulo amoroso.
El concepto greimasiano de actante se completa con la aportación de L. Tesnière (1959: 102; 1965: 1.a parte) desde el ámbito de la sintaxis estructural. Para este lingüista el predicado de una proposición presenta una estructura dramática, cuyos componentes son el proceso, los actores y los circunstantes (verbo, actantes y circunstantes). El verbo absorbe todo el protagonismo de ese pequeño drama volcado sobre el predicado y, en cuanto tal, se convierte en elemento regente de los factores implicados en la acción o proceso designado por aquél: los actantes (personajes) y los circunstantes (aluden al [-95;96-] contexto o situación y, en principio, pueden ser numerosos). Los actantes son sólo tres: el sujeto, el objeto directo y el objeto indirecto o beneficiario. 
Aprovechando este planteamiento, J. A. Greimas (1966: 267-277; 1970: 298-299) elabora su propio modelo actancial del relato (mítico, folclórico o literario). Los actantes constituyen, al lado de las funciones, los elementos básicos de la gramática del relato, la cual se compone de enunciados narrativos. Cada enunciado de este tipo implica relaciones entre dos actantes (equivale, por tanto, a una función). Así, pues, cada enunciado constituye una forma sintáctica elemental, siendo la competición –lo que los formalistas designaban signo negativo de la situación narrativa y Aristóteles reflejaba a través del paso de la fortuna a la desgracia– lo más característico.
El modelo actancial implica seis términos, distribuidos en parejas de acuerdo con los ejes semánticos del querer, el hacer y el poder:

Destinador  Objeto  Destinatario

Ayudante  Sujeto  Oponente

La relación Sujeto/Objeto –la relación básica– implica, desde una perspectiva semántica, un hacer; es una relación de deseo, que se transforma en el plano de la manifestación textual en una relación de búsqueda.
Ahora bien, este planteamiento resulta excesivamente general, abstracto, y, lo que es más importante, alejado de los textos. Para solventar en cierta medida esta dificultad Greimas introduce dos nuevas categorías en su modelo: papel y actor. Así, los actantes, la categoría más general, son clases de actores y en conjunto constituyen la estructura de un género. Los actores –que son seres individuales con rasgos antropo o zoomórficos, generalmente– se manifiestan como unidades del discurso (de cada discurso narrativo concreto) en calidad de actualizadores de un actrante. Finalmente, el papel hace referencia al actor en calidad de atributo o calificación de éste. Lo que los diferencia, pues, es la capacidad del actor de asumir más de un papel. Igual sincretismo asume –aunque en [-96;97-] este caso con carácter reversible– la relación actante-actor, de forma que un actante puede ser actualizado por varios actores y viceversa.
No obstante el enorme esfuerzo realizado en su articulación y su indiscutible capacidad explicativa, el modelo actancial greimasiano no se ha librado de las críticas. Las más representativas resaltan su distanciamiento de los textos y, por ende, su escasa base empírica. Lo más lamentable, sin duda, es que la aplicación de este modelo supone que todos los relatos funcionan de idéntico modo, homogeneizando el comportamiento de los personajes y privándolos de sus señas de identidad individuales (psicológicas, físicas, éticas, etc.). El personaje se desrealiza, convirtiéndose en un factor, en una pura función narrativa, cuyas claves se encuentran en los complejos códigos actanciales que regulan su funcionamiento en el marco del texto (S. Chatman: 1978, 119ss).
Con todo, estas críticas son generalizables en lo que se refiere a su excesiva abstracción, a todo el grupo de los narratólogos franceses. Todos ellos se interesan en la elaboración de modelos descriptivos de validez universal –las gramáticas del relato– y, por eso mismo, todos se exponen igualmente a que sus propuestas choquen con la realidad efectiva de los textos. Por lo demás, es preciso reconocer que no existía más alternativa que el retorno a planteamientos psicológicos, sociológicos o ideológicos. Este hecho parece ser la causa por la que no sólo el propio Greimas, sino otros estudiosos como T. Todorov, C. Bremond o M. Bal han proseguido esta línea de investigación.
La citada afirmación de Propp —«todos los predicados nos dan la composición del cuento maravilloso, todos los sujetos, los complementos y demás partes de la frase determinan la trama narrativa.»– se encuentra en la base tanto del planteamiento defendido por T. Todorov en La Gramática del «Decameron» (1969) como en el de C. Bremond (aunque en este caso invirtiendo la jerarquía proppiana). En efecto, en dicho trabajo Todorov se propone elaborar un modelo de relato a partir de las categorías gramaticales más importantes: los personajes asumen la función de sujetos u objetos –esto es, agentes o pacientes– de la acción narrativa, mientras que los verbos, adjetivos y sustantivos reflejan su actividad y atributos, [-97;98-] respectivamente (Todorov: 1969, 45-80). Los personajes se convierten, pues, en punto de obligada referencia para las demás categorías –dominan sobre la acción– y la estructura del relato se especifica a partir de las relaciones entre los diferentes personajes de la trama narrativa, contando con los tres predicados básicos desear, comunicar, participar, las reglas de derivación y las de acción (Todorov: 1967, 77-86).
Por su parte, C. Bremond renuncia en Logique du récit (1973) a la primacía concedida hasta el momento a la acción. La función se redefine ahora como la relación entre un agente y un predicado y el relato aparece como un encadenamiento de papeles o roles. De lo que se trata, por tanto, es de definir el número de papeles posibles a partir de dos grandes categorías: el agente y el paciente. El tipo de relación que los vincula dará lugar en cada caso a la correspondiente subcategorización de estos roles básicos. El agente aparecerá, pues, fundamentalmente como influenciador y, a continuación, como mejorador o degradador del paciente; en cuanto influenciador sus roles se diversifican: seductor, intimador, obligador y prohibidor, consejero y desaconsejador (que se corresponden, respectivamente, con ciertas figuras retóricas de pensamiento: deprecación y optación, el seductor; la amenaza o conminación, el intimador; la ironía, el obligador y prohibidor; la contrafisión y la obliteración, el consejero y el desaconsejador). Al paciente se le reseva, pues, el papel de destinatario y objeto de las influencias del agente en los más diversos campos, quedando en principio a su merced (C. Bremond: 1970, 93-105; 1973,129-333).
En una dirección similar a las examinadas se orienta el enfoque de M. Bal. La autora recupera los conceptos de actante y actor en el marco de una perspectiva funcional y a la luz de la analogía tantas veces postulada por los narratólogos franceses entre la frase lingüística y la estructura narrativa. Su tipología se establece por referencia a los planos de la fábula o material (en el sentido formalista del término) y la historia (trama) y opera con tres componentes: actantes, actor y personaje. Los dos primeros corresponden al ámbito de la fábula, mientras que el personaje se inscribe en el universo de la historia. Concebida la fábula como la ejecución de un programa, los actores son los encargados de llevar a cabo dicha [-98;99-] operación. El supuesto básico es que los actores responden en su conducta a un esquema de naturaleza intencional. Así, pues, los actores son guiados por una intención precisa siempre que persiguen un objetivo. Justamente es este rasgo el que permite definir los actantes; son clases de actores que comparten una cualidad característica de naturaleza funcional: sirven a la misma intención. En suma, el actante es la expresión de una relación funcional entre actores, relación que justifica la aparición de procesos y, por consiguiente, la existencia de la fábula.
A diferencia de los actores, los actantes son limitados en número: sujeto-objeto, dador-receptor, ayudante-oponente. Entre sujeto (puede haber más de uno) y objeto la relación es análoga a la del sujeto y objeto directo de una oración (así en Juan quiere casarse con María, Juan y María son, respectivamente, sujeto y objeto y la función quiere casarse). En cambio, entre dador y receptor media una forma de comunicación activa. El dador es una persona o la colectividad, una realidad concreta o abstracta, que tiene suficiente poder para llevar a buen término la operación emprendida; generalmente es uno (a veces dos: positivo y negativo) y suele permanecer en segundo plano dentro de la fábula. El receptor –que también es comúnmente personal– suele coincidir con el sujeto.
Finalmente, ayudante y oponente desempeñan cometidos paralelos a los de la categoría del adverbio: señalan las circunstancias que favorecen o dificultan la consecución del objeto por parte del sujeto. Median, pues, en la relación entre ambos, revistiendo gran relevancia para la acción narrativa (repercuten de forma directa sobre el ritmo narrativo y, de manera especial, sobre la intriga). En todos los casos apuntados la relación entre actantes y actores es muy frecuentemente asimétrica, de forma que un actante puede ser encarnado por varios actores y, al revés, un actor puede concentrar los cometidos correspondientes a diversos actantes (M. Bal: 1977, 33-41).
El personaje –novedad introducida por la autora en el enfoque actancial– aparece asociado al plano de la historia y es definido como un actor dotado de rasgos humanos diferenciadores. Así, pues, mientras el actor remite al nivel funcional de la estructura (plano abstracto), el personaje se presenta [-99;100-] como una unidad semántica completa, rodeado de atributos que lo acercan a las personas reales. Este parecido es el responsable de que con mucha frecuencia se haya acudido a categorías de la persona para dar cuenta del personaje, haciendo inviable una teoría comprehensiva de éste (M. Bal: 1977, 87-88).
Las tres dimensiones del signo –semántica, sintáctica y pragmática– sirven a Ph. Hamon para establecer una tipología del personaje según el tipo de referente. Así, los personajes-referenciales remiten a una realidad extratextual: personajes históricos como Adriano, Belisario o Napoleón; mitológicos (Apolo, Marte), alegóricos (Amor, Envidia, Odio) o sociales (el ejecutivo, la azafata o el campesino). En cualquier caso, estos personajes poseen un sentido fijo, preestablecido por el gran código de la cultura (y, en última instancia, por los códigos.de la ideología).
En cambio, los personajes-deíctico funcionan como representantes del emisor y destinatario del mensaje o de sus voces vicarias: personajes-portavoces, autores que intervienen directamente, los coros de las tragedias antiguas, etc. Piénsese al respecto en la abundancia de narradores por delegación que aparecen en las obras de Cervantes y en las alocuciones dirigidas al narratario (Quijote, Persiles o El diálogo de los perros). A diferencia del tipo anterior, el valor de los personajes-deíctico se define únicamente por referencia a una situación discursiva concreta.
Finalmente, los pesonajes-anáfora remiten a otro signo, a otro personaje más o menos distante, del mismo enunciado. Actúan como factores de cohesión y economía del texto, que facilitan no sólo la organización y el ahorro de materiales sino la cita del texto por sí mismo. Manifestaciones de la presencia de este grupo de personajes son los sueños premonitorios, el recuerdo de acontecimientos pasados, la confesión, la profecía o la planificación, la mención de los antepasados, etc. (Ph. Hamon: 1972, 94-96).

3.6.4. La propuesta de N. Frye

Aunque sin estar orientada de forma específica hacia el universo del relato literario, resulta interesante y útil la [-100;101-] tipologia de N. Frye. El criterio que rige la clasificación es de raigambre aristotélica, toma en consideración el poder del héroe sobre su entorno y los demás hombres y se aplica a los planos de lo trágico y lo cómico. El resultado son cinco modos trágicos –el héroe se encuentra aislado de la sociedad– y cinco modos cómicos –el héroe forma parte del entorno social– repartidos en cinco columnas. Todos ellos integran lo que el autor denomina modos ficcionales.
En la primera columna aparece el héroe superior por naturaleza tanto al entorno como al conjunto de los hombres. Es el héroe mítico presente en las historias de dioses, sean mitos dionisíacos (plano trágico: celebran a dioses que mueren) o apolíneos (plano cómico: el héroe divino es aceptado en la sociedad de los dioses).
La segunda columna acoge al héroe propio de lo maravilloso, esto es, al que es superior a los demás hombres y a su entorno, aunque no de modo absoluto sino de grado. Esta modalidad es reflejada en los cuentos y leyendas: en los relatos maravilloso-elegíacos que celebran la muerte del héroe, del mártir (plano trágico) o en los maravilloso-idílicos al estilo de la narración pastoril (plano cómico).
Lo mimético elevado es el referente de la tercera columna; en ella el héroe se muestra superior a los demás hombres, aunque no respecto de su entorno. Es lo propio de las composiciones que relatan la caída del héroe como la epopeya y la tragedia (plano trágico). En el plano cómico un buen ejemplo es la comedia antigua (Aristófanes).
El héroe se ve despojado de las cualidades que lo hacen superior tanto al entorno como a sus semejantes en lo mimético bajo; ocupa la cuarta columna. En esta modalidad el héroe se comporta –siempre en un nivel de igualdad– como un personaje patético y aislado tanto interna como externamente, cuya gama abarca desde el filósofo (Hamlet) al impostor (Fausto) en el plano trágico. En el cómico aparecen los personajes de la comedia nueva (Menandro), la comedia doméstica, la novela picaresca y la ficción realista.
Finalmente, la quinta columna, la de la ironía, contiene al héroe inferior a los demás (o al que finge serlo) tanto en poder como en inteligencia. En el plano trágico aparece una colección de modelos que reflejan las vicisitudes de la existencia [-101;102-] a través de una perspectiva no exenta de humor (caso de la víctima expiatoria o inocente: el señor «K» de Kafka o Cristo). El plano cómico se manifiesta, a su vez, por medio de ejemplos como los del Tartufo, el cómico primitivo o ciertas parodias de la ironía trágica (novela policíaca, ciencia ficción) (N. Frye: 1977, 53-96).

3.6.5. El personaje en cuanto narrador

Los cometidos del personaje no se agotan en las tipologías expuestas. En general, todas ellas se concretan en las funciones universales de los agentes: la de acción y la de sanción (valoración) (L. Doležel: 1973, 610). Existe, sin embargo, una función de gran relevancia a la que muy pocos estudiosos hacen referencia –posiblemente por tratarse de un cometido que el personaje, excepción hecha del monólogo interior, hace por delegación: la de narrador. Es una actividad importante que el personaje asume con relativa frecuencia en el relato (piénsese en las narraciones incrustadas en la primera parte del Quijote o en las escenas dialogadas a través de las cuales el narrador principal confía a uno o más personajes la acción de narrar). En estos casos el personaje asume, sin renunciar a su peculiar estatuto, las funciones propias del narrador en general: la comunicativa, la de control, la narrativa o representativa, etc. (G. Genette: 1972, 308-312; O. Tacca: 1985, 131-147; S.Chatman: 1986, 189-204).

3.7. Conclusiones

Como conclusión del presenta capítulo habría que recordar nuevamente las palabras de M. Bajtín y T. Todorov sobre la «debilidad» de las teorías sobre el personaje. En general, podría afirmarse que éstas o bien se pierden en la psicología (en un intento de aprehender lo más característico de la personalidad individual) o bien mezclan categorías heterogéneas o, finalmente, se mueven en un plano tan abstracto que resultan poco adecuadas para dar cuenta de la realidad concreta del personaje. Con todo, es preciso reconocer que las propuestas de las últimas décadas representan un esfuerzo muy serio por adentrarse en la idiosincrasia de una categoría tan compleja.
Como ya se ha dicho, puede que no pocos de los problemas asociados al personaje se originen frecuentemente en el olvido de que éste constituye una realidad sometida a códigos artísticos (corriente, grupo, escuela). El realismo o verosimilitud del personaje es una pura ilusión y, por tanto, carece de sentido buscar en la vida real las claves de su personalidad y comportamiento. Así, pues, sobre el personaje pesan en primer término las imposiciones de cada período artístico y, sobre todo, las propias del género correspondiente. Son ellos los que favorecen la aparición, diseño y funcionamiento de un tipo específico de personaje; en este sentido cabe hablar de personajes renacentistas, románticos, o de posguerra, personajes propios de la novela de caballerías, policíaca, etc.
Pero el personaje responde, además, a las exigencias de otros códigos, principalmente los que encarnan los sistemas de valores de cada época histórico-cultural en los más diversos ámbitos: político, económico, social, ético, religioso, ecológico, etc. En este sentido sí puede decirse que todo personaje es portador de los estigmas de su tiempo. Es la presencia e intervención de códigos tan diversos lo que hace del personaje una realidad tan compleja y de difícil explicación.
Por esto mismo, se trata de una categoría necesitada de trabajos a partir del examen de obras particulares, autores, escuelas o movimientos. Sólo operando en dirección ascendente se logrará ir aislando progresivamente la especificidad del personaje en cuanto elemento de la estructura narrativa. Hasta el momento se ha tendido con excesiva frecuencia a imponer desde arriba una definición que se avenía mal con la realidad efectiva de los hechos. Conviene advertir en este sentido que la doctrina de Aristóteles no estaba pensada obviamente para un género tan moderno como la novela, que en los últimos tiempos parece haber dado la espalda en gran medida –o al menos, desdibujado– a una figura tan importante en otros tiempos como el personaje. [-103;105-]

4. EL NARRADOR

4.1. El concepto de narrador

El narrador constituye sin duda alguna el elemento central del relato. Todos los demás componentes experimentan de un modo u otro los efectos de la manipulación a que es sometido por él el material de la historia. Se trata de una realidad reconocida de forma explícita por la inmensa mayoría de las corrientes teóricas interesadas en el relato, aunque no todas coincidan en el papel y capacidad asignables al narrador.

4.1.1. El narrador: fuente de información

En efecto, la tradición más antigua relaciona narrador y sabiduría. Es una dimensión presente en los planteamientos más recientes y ya aludida por la propia etimología del término: gnarus («sabedor»). Haga o no exhibición de sus dotes, se supone que el narrador conoce a la perfección todos los entresijos de la historia que relata, aunque –como se verá– su saber real depende en cada caso del ángulo de visión adoptado. [-105;106-]

4.1.2. El narrador y la organización de la estructura narrativa

Las corrientes modernas –en especial, el formalismo ruso y el movimiento estructuralista– prefieren ver en el narrador un hábil organizador, cuya misión consiste en el adecuado ensamblaje de los materiales del relato. Dentro de estas corrientes el narrador aparece como el componente más importante de la estructura narrativa, ya que a través de él se filtra toda la información contenida en el relato. Así, pues, el narrador desempeña el papel de centro y foco del relato, esto es, actúa como elemento regulador de la narración y factor determinante de la orientación que se imprime al material narrativo. La clasificación de los tipos de narrador –objetivo o subjetivo, testigo directo o indirecto de los hechos, protagonista o no– se fundamenta en su capacidad informativa y en el modo de introducir nuevos datos dentro del relato (B. Tomachevski: 1928, 191-192; G. Genette: 1972, 241ss).
Para los narratólogos franceses el narrador se define preferentemente por su grado de conocimiento de la realidad representada. Para unos esta capacidad depende directamente del punto de observación elegido para transmitir la información (J. Pouillon: 1946, 23ss; T. Todorov: 1968, 65ss); para otros este hecho está asociado estrechamente a la presencia o ausencia de un filtro. En este último supuesto caben dos opciones: según la primera, el volumen de información transmisible se ve condicionado por las posibilidades del foco; la segunda, en cambio, se decanta por una información sin límites (omnisciencia) (G. Genette: 1972, 244-245; 1983: 29, 49-55). En suma, para las corrientes estructuralistas el narrador se comporta preponderan temente como un 'sabedor', pero se insiste al mismo tiempo en su papel de realidad configuradora de la estructura narrativa.

4.1.3. El narrador solapado

Dentro de la tradición anglo-norteamericana se opta –hecho al que no es ajeno la pujanza del conductismo en el campo de la psicología del comportamiento– por hacer del narrador un observador, cuanto más silencioso y aséptico mejor, [-106;107-] de los hechos, situaciones y ambiente representados en el relato. Es la postura que adoptan, en especial, P. Lubbock y N. Friedman, siguiendo las huellas de H. James. Tras ella se esconde la determinación de erradicar al narrador –sobre todo, ese narrador prepotente y omnipresente de la novelística del s. XIX– del universo de la narración o de limitar tanto su papel que parezca que el relato se cuenta a sí mismo.

4.1.4. El narrador como hablante

Finalmente, para las corrientes de inspiración lingüística el narrador es un hablante, un locutor. En cuanto mensaje el enunciado narrativo necesita un responsable, un sujeto de la enunciación: el narrador. Para Bajtín (1989) la relación del locutor con su mensaje –su actitud hacia el objeto del enunciado– representa la cuestión central dentro de la compleja problemática de la novela. Las teorías de inspiración semiótica y pragmática sacarán partido de esta valoración del narrador como emisor con la incorporación del receptor –ya muy valorado dentro de la propuesta bajtiniana– y demás componentes del contexto al proceso explicativo.
Al igual que en el caso de la lírica el despegue definitivo de estas corrientes coincide con la celebración en 1958 del congreso de Bloomington. Se trata, siguiendo las directrices de R. Jakobson en su famosa ponencia «Lingüística y Poética», de trasladar el poder explicativo y el utillaje de la ciencia del lenguaje al dominio de los estudios literarios. La aceptación de la propuesta implica no sólo el aprovechamiento de los variados recursos de la lingüística sino la aceptación del postulado básico de que la literatura constituye, en cuanto hecho de lengua, un fenómeno comunicativo al que puede aplicarse consiguientemente el esquema presentado por Jakobson en la mencionada ponencia.
Este hecho ha llevado a plantearse la naturaleza del texto narrativo en cuanto signo, las peculiaridades del narrador en cuanto emisor y sus relaciones con el narratario y a preguntarse por la idiosincrasia de los códigos narrativos así como por la vinculación del referente con el mundo objetivo. En estas cuestiones se encierran de hecho algunas de las [-107;108-] preocupaciones permanentes de los estudiosos del fenómeno literario.
En lo que al narrador se refiere la propuesta más influyente no será tanto la de Jakobson –en la que el emisor constituye uno más entre los factores del proceso comunicativo– sino la de E. Benveniste, cuyo marco es de naturaleza supraoracional. En efecto, será la lingüística de la enunciación o discursiva la que provea el enfoque más adecuado para el análisis de las cuestiones que afectan al narrador. En ella se fundamentan la mayoría de los trabajos sobre el narrador en cuanto locutor.
La enunciación –definida como «este poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilización»— implica la apropiación del sistema lingüístico por parte del hablante con vistas a satisfacer sus necesidades comunicativas. A través de ese proceso el locutor se erige en protagonista de la actividad lingüística y, en definitiva, de la producción del sentido (de la conversión de la lengua en signo). En virtud de la enunciación el locutor se convierte en centro organizador del mensaje en sus diferentes dimensiones: personal, temporal y espacial, principalmente (los deícticos correspondientes constituyen huellas de la presencia del hablante en su propio mensaje).
Lo que caracteriza el discurso es, según Benveniste, su naturaleza dialógica, esto es, su carácter de realidad volcada sobre el destinatario o alocutorio (al que se dirige con una determinada fuerza ilocutiva: la aserción, la interrogación y la intimación). Ahora bien, es preciso señalar que, en lo que se refiere a la enunciación, difieren notablemente la lengua hablada y la escrita. En la lengua escrita el sujeto de la enunciación puede ser múltiple en virtud de su inscripción simultánea en un doble plano: el que le corresponde en cuanto responsable básico de la enunciación y el derivado del hecho de que en el marco de su escritura surgen, por delegación suya, otros sujetos de la enunciación (por ejemplo, personajes de un relato que, en un momento determinado, asumen funciones narrativas) (E. Benveniste: 1966, 179-182; 1974, 82-91).
La importancia de Benveniste para la teoría del relato no se detiene en el nivel de la concepción del narrador como sujeto de la enunciación (con las prerrogativas que ello [-108;109-] conlleva). Su doctrina presenta otros puntos de interés como es el adoptar la hipótesis –tan querida, por otra parte, por los teóricos norteamericanos– de la existencia de relatos sin narrador. En el caso de los estudiosos americanos dicha conclusión concuerda plenamente con sus preferencias por el showing (presentación dramatizada, directa, de los hechos) frente al telling (o relato mediatizado por la presencia de un responsable) y cuentan con el aval de gran parte de la producción de la lost generation. En Benveniste, en cambio, la hipótesis se deriva de la distinción por él establecida entre las dos modalidades básicas de enunciado a la luz del grado de presencia del sujeto de la enunciación: historia y discurso.
La distinción permite diferenciar de forma bastante nítida en principio entre el enunciado fuertemente impregnado por la subjetividad del protagonista de la enunciación (discurso) y el enunciado impersonal (historia). En este caso el sujeto de la enunciación borra del enunciado toda huella que pueda denunciar su presencia y se limita a una presentación aséptica, descomprometida, del objeto; es el dominio de la no persona. De ahí la impresión que recibe el destinatario de encontrarse ante un mensaje sin responsable inmediato (E. Benveniste: 1966, 26).
La doctrina de Benveniste ha encontrado eco entre algunos estudiosos del relato como Ann Banfield. La autora postula, a la luz del comportamiento del discurso del tiempo en el marco del relato de ficción, que la lengua no siempre cumple funciones comunicativas. Es un hecho claramente eviden–ciable, según Banfield, en aquellos casos en que el sistema lingüístico se convierte en vehículo de la subjetividad. Así, pues, dentro de la lengua habría que separar un doble tipo de usos: el puramente comunicativo –que se ajusta a los mecanismos convencionales– y el simplemente expresivo (portavoz de la conciencia), que rehuye la norma. A la luz de esta distinción la autora procede a la separación entre hablante y conciencia (personaje) en el ámbito del discurso narrativo.
En el primer caso es apreciable la presencia de un narrador, que se hace cargo de modo explícito de la enunciación narrativa; en el segundo, en cambio, el esquema comunicativo se ve reducido a un único componente –Yo– y atiende en exclusiva a la expresión y representación de sus contenidos de [-109;110-] conciencia. En este supuesto el narrador guarda silencio, permitiendo de este modo el afloramiento de la conciencia del personaje y la vivencia por parte de éste de experiencias pretéritas, que se actualizan gracias al poder presencializador de la memoria (un buen ejemplo de la combinación de ambos sistemas lo constituye el estilo indirecto libre). En suma, para Banfield existe la posibilidad de un cierto tipo de discurso narrativo sin narrador, aunque difiere de Benveniste en dos puntos: en admitir la compatibilidad entre historia y la primera y segunda personas y en afirmar la ausencia de narrador de los enunciados más característicamente subjetivos (a los que el lingüista francés atribuía el estatuto contrario) (A. Banfield: 1980, 80-165).

4.1.5. La imposibilidad de un relato sin narrador

Los intentos de erradicar al narrador –patrocinados básicamente por P. Lubbock, N. Friedman, W. Schmid y E. Benveniste– encontraron una firme oposición, primero, en W. C. Booth y, sobre todo, entre los representantes de la escuela francesa (alineada, por lo demás, con las posturas de Benveniste). R. Barthes, T. Todorov y G. Genette asumen con ardor la defensa de los inalienables derechos del narrador. Todos ellos coinciden en afirmar que, por exigencias del modelo lingüístico por ellos asumido, no es posible la enunciación sin un sujeto enunciador y, por tanto, un relato sin narrador. Genette califica de mito la pretensión de los estudiosos antes mencionados sobre la posibilidad de que la historia se emancipe del narrador y pase a contarse a sí misma. Con todo, el autor reconoce que en determinados relatos la impresión del lector de encontrarse ante un texto sin responsable proviene de la suspensión en grado eminente de las marcas características de la enunciación (Genette: 1983, 66-69).
En el mismo sentido se expresa Todorov: en cuanto filtro de todos los materiales del relato el narrador no puede faltar. Sus palabras son muy expresivas al respecto:

«El narrador es el agente de todo ese trabajo de construcción que acabamos de observar; por consiguiente, todos los ingredientes de este último nos informan indirectamente [-110;111-] acerca de aquél. El narrador es quien encama los principios a partir de los cuales se establecen juicios de valor; él es quien disimula o revela los pensamientos de los personajes, haciéndonos participar así de su concepción de la psicología; él es quien escoge entre el discurso transpuesto, entre el orden cronológico y los cambios en el orden temporal. No hay relato sin narrador.» (Todorov: 1973, 75).

El autor reconoce también la existencia de diferentes grados de manifestación de la presencia del narrador y concluye que los acontecimientos nunca pueden contarse a sí mismos.

4.2. El narrador y la cuestión del autor 

4.2.1. El autor y sus máscaras

Todo relato es, por definición, obra de un autor, que se responsabiliza de él en la cubierta y, en ciertos casos, se atreve a traspasar sus umbrales, estampando su rúbrica en el prólogo o el epílogo, entre otras posibilidades. Se trata de una realidad bien palpable en el llamado relato tradicional, en el cual el autor hace frecuentes actos de presencia (de forma claramente ostentosa) para opinar sobre el desarrollo de la acción, evaluar el comportamiento de los personajes, etc. Esta cuasi-omnipresencia –o, mejor, prepotencia– del autor contribuyó de forma notoria a su descrédito hasta tal punto que desde finales del siglo XVIII y, muy en especial, en el XX se observa un denodado esfuerzo por parte de los creadores tendente a disimular o escamotear cada vez más su presencia. Se llega así a la asepsia narrativa, al relato que parece que se cuenta a sí mismo (J. Ricardou: 1967, cp. 2).
Similar ha sido la reacción observada en el ámbito de la teoría literaria, entre cuyas conquistas figura sin duda la erradicación del autor del universo del relato. El término autor se aplica a una persona física en virtud de la actividad que desarrolla; se trata de una tarea que el texto presupone, pero que éste no precisa para explicarse de puertas adentro. En cuanto el proceso productor del relato se pone en marcha el autor cuenta con una imagen vicaria y una voz delegada que es la del narrador (aunque ambas voces y ambas imágenes no son [-111;112-] siempre reducibles: con relativa frecuencia entran en contradicción). De forma que, aunque tratándose de seres de papel, los únicos elementos con prerrogativas propias dentro del universo narrativo son el narrador y los personajes (aquél situado en un puesto jerárquicamente más elevado) (W. Kayser: 1958, 498-510; R. Barthes: 1966, 34; T. Todorov: 1973, 76; W. C. Booth: 1961, 15ss).
Así, pues, para entrar en el relato el narrador recurre a una serie de máscaras a través de las cuales intenta mantener a salvo su credibilidad y, en definitiva, la verosimilitud de la historia. La primera y más importante es indudablemente la del narrador, pero hay otras; entre ellas habría que mencionar la del transcriptor y editor de papeles encontrados en los lugares más diversos (epistolarios, manuscritos, etc. ). En otras ocasiones el autor atribuye el material narrativo a una fuente oral o escrita, corriendo únicamente de su cuenta la redacción de la historia oída o leída tiempo atrás (O. Tacca: 1985, 34-63). Los ejemplos de estos procedimientos no escasean en verdad: El Quijote, La familia de Pascual Duarte, Las amistades peligrosas, Manuscrito encontrado en Zaragoza, Otra vuelta de tuerca, La cartuja de Parma...
Empeñado en lograr la máxima credibilidad ante los ojos del lector, el autor recurre a otros ardides también consagrados por la tradición literaria: optando por la forma autobiográfica –de cuyo pacto fundacional él es el principal garante y beneficiario– acudiendo a los factores convencionalmente asociados a la verosimilitud como la deixis de espacio y tiempo o, en suma, presentándose como testigo directo o investigador de los acontecimientos narrados (Ph. Lejeune: 1973, 137-162; R. Barthes: 1966, 22). Esta última postura merece un comentario más reposado, ya que de hecho alude a las dos máscaras o actitudes más habituales a lo largo de la dilatada historia del relato.

4.2.2. Las imágenes del narrador a lo largo de la historia del relato

Uno de los hechos más relevantes a través del tiempo son los denodados esfuerzos del narrador por dotar de [-112;13-] credibilidad suficiente a los hechos que constituyen el objeto de su relato. Históricamente, el narrador comienza resaltando su propio genio creativo a través de la invocación a las musas. Sin embargo, las primeras manifestaciones literarias –en especial, las de carácter épico– se avenían mal con un narrador que fundamentaba en sí mismo, en la inspiración, la autoridad de los acontecimientos consignados. De ahí que poco a poco –el proceso es claramente apreciable en las producciones homéricas– se vaya propendiendo a hacer descansar la credibilidad del relato no tanto en el peso de la tradición sino en la autoridad de un narrador, que o bien se documenta concienzudamente sobre el material o se presenta a sí mismo en calidad de testigo ocular de los hechos narrados.
En el primer caso el narrador se comporta como un historiador que somete el pasado a revisión en un intento de alcanzar el máximo rigor respecto de la veracidad de los acontecimientos expuestos. Esta modalidad de narrador se difundirá sobre todo a partir del Renacimiento, –esto es, desde el momento en que se acrecienta el interés por la autenticidad, por lo natural– y tendrá como consecuencia la marginación o el freno de las tendencias hacia lo fantástico.
La otra modalidad funda toda su autoridad en el testimonio personal de un testigo directo de los hechos, bien en calidad de protagonista o de simple observador. Para lograr el efecto de realidad el narrador suele acogerse a la primera persona gramatical, aunque dentro de la Edad Antigua no escasean los ejemplos de la autobiografía en tercera persona. Se trata de obras de carácter marcadamente histórico como la Anábasis o Las guerras del Peloponeso y, sobre todo, en La guerra de las Galias. Con todo, es en la Roma imperial donde se puede apreciar un mayor apego al narrador-testigo en obras como El Satiricón (siglo I), El asno de oro (siglo II) y en algunos ejemplos muy representativos de la novela griega: Leucipa y Clitofonte (siglo II), Dafnis y Cloe (siglos II-III) o las Etiópicas (siglo III). El procedimiento aparece también en San Agustín, el cual además alumbra el género de las confesiones.
La Edad Media representa un giro importante en cuanto a los apoyos que sirven de fundamento a la credibilidad del narrador. Todo el peso recae ahora sobre la tradición: la veneración por los clásicos (especialmente latinos como Horacio, [-113;114-] Ovidio y Cicerón) justifica la amplia labor compilatoria emprendida en esta época con el fin de codificar tanto la teoría como los recursos presentes en sus obras de creación. El resultado será la conversión de los clásicos en autoridades máximas dentro del campo del arte a través de las (relativamente) numerosas poéticas y retóricas del momento. Como consecuencia de esta nueva actitud se abandonan –al menos, parcialmente– las figuras del narrador-historiador y del narrador testigo (aunque existen excepciones).
Durante el Renacimiento obras como El Lazarillo y Orlando furioso desempeñan un papel muy importante en el relanzamiento del narrador-testigo ocular. Las tendencias representadas por estos relatos cuajarán posteriormente en el Quijote, donde se retoma (y se discute) la distinción aristotélica entre poesía e historia (entre realidad empírica y fantasía). En la narrativa de la época el testigo ocular puede centrar su relato en una historia real o inventada, presentarse como protagonista u observador o ambos a la vez. Puede aparecer como autobiógrafo o memorialista, como apologista o confesor o ambos al mismo tiempo. Puede limitar su relato a lo percibido con sus propios ojos o trabajar con lo que presumiblemente podría descubrir asumiendo el papel de historiador y, también, aprovecharse únicamente de su propia fantasía. Es posible, además, que se presente como omnisciente (digno o indigno de confianza) y que asuma una mayor o menor distancia temporal respecto de los acontecimientos narrados.
Enorme ha sido el auge experimentado por el narrador-historiador en los tiempos modernos. En esta época se hace más palpable su papel de juez riguroso e imparcial, cuya narración se presenta como resultado de un minucioso proceso de investigación. Su labor consiste, principalmente, en la interpretación de los hechos, los comentarios y consejos dirigidos al lector, las reflexiones morales y, por supuesto, en la función de narrar. El narrador se comporta dentro de esta modalidad como un estudioso de los hechos y ambientes que forman parte de su relato, rodeándose incluso en determinados casos de los atributos del conocimientos científico (piénsese, sin ir más lejos, en las pretensiones de la narrativa del Realismo-Naturalismo). Con todo, el narrador-historiador [-114;115-] no renuncia a ciertos privilegios propios de su precedente en el tiempo –el bardo inspirado– como la capacidad para poner al descubierto la intimidad del personaje. En suma, este tipo de narrador tiende a fundamentar su autoridad sobre bases objetivas –mostrándose en este punto fiel heredero de los ideales de Herodoto y, sobre todo, Tucídides–, aunque muy pocas veces logra disimular su verdadera dimensión: la de fabulador o hacedor de ficciones (R. Scholes–R. Kellog: 1966, 308-346).
Durante el siglo XX el narrador-historiador y el narrador-testigo ocular han continuado desarrollándose, aunque conviviendo con otra modalidad de relato en la que se elimina cualquier huella del narrador. Su gran patrocinador es H. James y, tras él, la escuela anglo-norteamericana. Esta representa un intento de anulación del narrador-sabedor en beneficio del personaje el cual disfruta, a partir de este momento, de la posibilidad de manifestarse tal como es internamente a través de técnicas como el monólogo interior. La «muerte» del narrador representa el despertar de la conciencia del personaje y, en suma, la conquista de su (relativa) autonomía. Ahora bien, la exclusión del autor del universo del relato constituía un escándalo de grandes proporciones e importantísimas repercusiones que provocó la reacción inmediata de ciertos estudiosos. Según ellos, el autor es una pieza indesligable del texto.

4.2.3. El autor en el texto: autor implícito

Por instinto el lector tiende a identificar con relativa frecuencia narrador-autor e incluso, cuando se trata de la autobiografía, con el personaje-protagonista (de acuerdo con el pacto señalado por Ph. Lejeune). La reivindicación del autor surgió precisamente en el marco de las corrientes norteamericanas en un intento de frenar (al menos) los esfuerzos por difuminar la figura del narrador. Primero E. M. Forster y, después, W. C. Booth tratarán de salvar no tanto los fueros del narrador sino los incomparablemente más importantes del autor.
El resultado será la elaboración de un nuevo concepto –el de autor implícito–, que se distingue tanto del autor real [-115;116-] como del narrador. Según su definidor, el autor implícito es la imagen que el autor real proyecta de sí mismo dentro del texto. Se trata, pues, de una realidad intratextual –aunque no siempre explícitamente representada– elaborada por el lector a través del proceso de lectura, que puede entrar en abierta contradicción con el narrador. Es un hecho especialmente evidente cuando el narrador levanta sospechas sobre su sinceridad o verdadero conocimiento de los hechos que relata. Lo importante es que el autor implícito sienta las bases, la normas –según Booth, de carácter moral– que rigen el funcionamiento del relato y, consiguientemente, su interpretación (W. C. Booth: 1961, 63ss, parte II).
Llámese alter ego o segundo yo, la misión principal del autor implícito consiste en hacer partícipe al lector implícito de su sistema de valores (morales). Así, pues, funciona como una realidad estrechamente asociada al sentido general, profundo, del texto. El planteamiento retórico subyacente a la doctrina de Booth no sólo implica un esfuerzo comunicativo sino que reclama explícitamente la presencia de un receptor en cuanto destinatario de la persuasio pretendida por el autor implícito (capaz, por tanto, de hacerse con el sentido global, siempre de orden ideológico, de la obra).
Como se ha señalado, desde esta perspectiva el autor implícito o abstracto no sólo puede entrar en contradicción con el sistema de valores del narrador sino con el propio autor real (aunque funcione siempre como una proyección literaria de éste). Es algo reconocido incluso por los marxistas clásicos como Marx y Engels y posteriormente recogido por Lukács (todos ellos tienen en el punto de mira la obra de Balzac).
La cuestión del autor ha sido también abordada desde otras perspectivas; entre ellas cabe destacar las de M. Bajtín y Ph. Lejeune. En el primer caso se correlacionan autor y personaje en el marco de un trabajo ciertamente muy temprano, presidido por un enfoque generalmente inspirado en la Estética. Bajtín vuelve a aludir a la cuestión en su obra sobre Dostoievski afirmando que la correlación entre autor y personaje, sin dejar de ser muy estrecha, presenta unos perfiles acentuadamente dialécticos. En efecto, el autor –que en ningún momento debe confundirse con el narrador– domina permanentemente todo el universo del relato y, por [-116;117-] consiguiente, trasciende ampiamente el ámbito del personaje. Esta situación de privilegio se corresponde no sólo con un control absoluto de todos los resortes del relato sino de su orientación general. Esto quiere decir que en cada momento el autor adopta una actitud hacia el objeto de la narración y, en especial, hacia el héroe, que permite ver en éste un trasunto de la visión del mundo del autor (sin que esto suponga una anulación de sus legítimos derechos). En este sentido la postura de Bajtín sería en parte homologable –aun partiendo de premisas diferentes– a la de W. C. Booth, ya que tras el rostro del personaje asoma siempre la imagen (la ideología) del autor (abstracto) (Bajtín: 1979a, 71-111; 1979b, 13-190).
Diferente es la perspectiva de Ph. Lejeune, que surge en el marco de un intento de definición del género autobiográfico. Lo que diferencia a la autobiografía de otros géneros –en especial, los literarios– es la instauración de un pacto, en virtud del cual el lector establece espontáneamente una relación de identidad entre autor, narrador y personaje a través de la forma discursiva yo y la firma (el nombre propio) estampada por el autor en la portada del libro. El intento de Lejeune constituye uno de los esfuerzos más importantes para reintroducir al autor en el ámbito del texto narrativo, puesto que el que dice yo en el relato –sea el narrador o el personaje– es al mismo tiempo el que vive realmente en el mundo objetivo, el que cuenta su vida y el que ha vivido determinados acontecimientos en un tiempo anterior. El autor se objetiva, pues, en el relato, mientras que narrador y personaje cuentan con un referente externo que se convierte en garantía de su credibilidad (Ph. Lejeune: 1973, 137-162).
Por otra parte, aunque al estudioso pueda parcerle obvio, es preciso alertar contra la tendencia a identificar narrador y autor real. Como señala W. Kayser, el narrador no es más que un papel, el procedimiento habitual que asume el autor para convertirse en locutor y responsable de un mensaje narrativo; un ser de ficción, en suma (Kayser: 1958, 91). Contra la posible identificación narrador-autor real clama también R. Barthes cuando advierte que «quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida), y quien escribe no es quien existe» (Barthes: 1966, 34). En cuanto ser de papel el narrador tiene [-117;118-] su existencia confinada en un universo de ficción, regido por normas estéticas y, por tanto, radicalmente diferentes de las que inspiran la vida del autor real y el funcionamiento del autor implícito, sus instancias inmediatas. Frente al autor de carne y hueso tanto el narrador como el narrador explícita o implícitamente presente en el texto son realidades ficcionalizadas (F. Ayala: 1984, 17-23, 49-61).

4.2.4. Lector implícito, narratorio, lector real

Las tres categorías que aluden al responsable del mensaje han encontrado su correlato en el marco del enfoque comunicativo –en especial, por parte de la Estética de la Recepción. Así, han ido surgiendo los conceptos de lector implícito, narratorio y lector real. El primero se corresponde estrechamente con el de autor implícito y alude al hecho de que todo mensaje permite reconstruir la imagen del lector en términos de sistema de valores –culto o poco instruido, de un determinado estatus socio-cultural o económico, defensor de ciertas ideas políticas, religiosas, etc.– al que se dirige. A la luz de este concepto habría que afirmar que cada mensaje selecciona un tipo de lector específico.
Al igual que el autor implícito el lector implícito puede estar o no representado en el texto y es reconstruible únicamente a través del proceso de lectura. A diferencia del autor implícito –de cuya imagen no siempre es consciente el autor real– el lector implícito se encuentra permanentemente presente en la mente del autor real hasta el punto de convertirse en uno de los factores que dirigen su actividad (Booth: 1974, 126, 133, 228). Para Iser (1972; 1976) el lector implícito es tanto una realidad interna al texto como su actualización operada a través del acto de lectura, mientras que U. Eco ve en el lector-modelo una estrategia textual, una realidad programada (1979: 62) (D. Villanueva: 1991, 131ss). Se trata, en suma, de una realidad ficcionalizada (E Ayala: 1984, 24-28).
El narratorio se corresponde, por su parte, con el narrador: puede disponer o no de signos formales, aunque siempre es una realidad cuya presencia se hacer notar. Se trata de uno [-118;119-] de los procedimientos por medio de los cuales el autor implícito orienta al lector real sobre cuál es la actitud más adecuada ante el texto en cuestión (Prince: 1971, 100-105). En este sentido hay que interpretar los vuestra merced del Lazarillo, el lector carísimo o desocupado lector del Quijote y el señor de La familia de Pascual Duarte, por poner algunos ejemplos.
Según G. Prince (1982: 20-26; 1987: 57) el narratario es el destinatario del mensaje narrativo, aunque no siempre se encuentra formalmente representado en él. El narratario se sitúa en el mismo nivel diegético que el narrador y puede haber más de uno en el texto: un personaje, alguien ajeno a la historia e incluso el propio narrador (como ocurre en el caso del diario). Entre las funciones del narratario cabe destacar una de tipo general –funcionar de intermediario entre el narrador y el lector– y otras más específicas: hacer progresar la intriga, poner en relación ciertos temas, determinar el marco narrativo, actuar de portavoz moral de la obra (J. M.a Pozuelo Yvancos: 1988, 83-117; G. Genette: 1972, 312-315; O.Tacca: 1973, 184-167).
Los signos formales del narratario son múltiples: desde el tú al querido lector, pasando por construcciones interrogativas como ¿quién no ha visto alguna vez...?, expresiones afirmativas o negativas que tratan de aclarar las creencias o comportamiento del personaje, etc.
Finalmente, el lector real es una persona de carne y hueso al igual que el autor real y, como él, una realidad extratextual (aunque lucha con todas sus fuerzas por hacerse notar dentro del texto).

4,2.5. Funciones del narrador

Otra cuestión importante, antes de entrar en el examen de los tipos de narrador, se refiere a sus papeles o cometidos. Aprovechando el esquema de la comunicación propuesto por R. Jakobson, Genette propone las siguientes funciones: narrativa, de control o metanarrativa, comunicativa, testimonial e ideológica. La primera alude a la relación del narrador con la historia; se trata, en realidad, de la función principal del narrador. La función de control, por su parte, toma en [-119;120-] consideración los vínculos del narrador con el texto; es una función paralela a la metalingüística, gracias a la cual el narrador puede hacer referencia a su propio discurso desde un plano superior (metanarrativo) con el fin de hacer hincapié en su disposición interna. Se trata ciertamente de un aspecto muy relevante, especialmente en la narrativa moderna.
La función comunicativa abarca en gran medida las funciones apelativa y fática de Jakobson y atiende a la relación del narrador con el narratario. Tan importante como ésta es la función testimonial, especialmente dentro del relato contemporáneo. Su correlato es la función emotiva, aunque Genette no considera demasiado afortunado el término, habida cuenta de que la función testimonial puede desplegarse sobre un ámbito mucho más dilatado: el de lo moral o intelectual, alusión a las fuentes de información del narrador o referencia escueta al testimonio de otros, insistencia en la mayor o menor nitidez de sus recuerdos o en la intensidad de la reacción sentimental suscitada por ellos.
Finalmente, la función ideológica se fundamenta sobre la evaluación que el narrador hace de la acción. Según Genette, esta función presenta una configuración realmente atípica, ya que no siempre es desempeñada por el narrador; es un cometido que éste puede delegar en un personaje. Dicha función facilita el afloramiento del discurso autorial y representa, según el autor, «la invasión de la historia por el comentario, de la novela por el ensayo, del relato por su propio discurso.» (G. Genette: 1972, 308–312).
Sobre el mismo asunto vuelve L. Doležel al intentar delimitar, mediante contraste, los cometidos del narrador y de los personajes. Distingue cuatro funciones –dos obligatorias o primarias y dos opcionales o secundarias–, de forma que las primarias del narrador aparecen como secundarias respecto del personaje y viceversa. Para el narrador Doležel reserva como primarias dos de las ya aludidas por Genette: la función de representación y la función de control. Aparecen como secundarias, en cambio, función de interpretación (ideológica) y la función de acción (sólo cuando se identifica con un personaje, esto es, dentro del relato homodiegético e incluso del heterodiegético, si el narrador asume la perspectiva del personaje) (L. Doležel: 1973, 6-10, 160-161). [-120;121]
La postura de Doležel –a la que en gran medida es asimilable la de W. C. Booth– es criticada por J. Lintveit por varias razones: en primer lugar, resulta poco adecuado introducir al personaje en un marco funcional y, lo que es más importante, no parece posible la neutralización narrador-personaje. El primero se limita a sus funciones de representación y control –sin posibilidad alguna de asumir en cuanto tal la de acción– y lo mismo cabe decir del personaje, el cual carece de cualquier facultad para sobrepasar la función de acción. Por lo demás, aunque se someta a la perspectiva de un personaje –caso frecuente en Madame Bovary y en La Regenta — el narrador sigue desempeñando la función narrativa (a él corresponde contar lo que es percibido por el personaje) y también la de control, puesto que es capaz de aludir al discurso del personaje a través de verbos como dijo, pensó, sintió, etc., y de las anotaciones escénicas. Lo contrario, en cambio, no es posible (J. Lintvelt: 1981, 28-30).

4.3. El narrador en cuanto perceptor 

4.3.1. El concepto de punto de vista o focalización

Las tipologías –y son, como se verá, relativamente numerosas en este momento– se orientan en última instancia a la determinación del estatuto del narrador. Todas ellas insisten en el carácter convencional de los poderes otorgados en cada caso al narrador y tratan de justificar su grado de conocimiento de la vida de los personajes y demás circunstancias de la historia que constituyen el objeto de su relato. Así, pues, la cuestión primordial en el caso del narrador concierne a sus fuentes de información: ¿por qué parece saberlo todo en ocasiones y en otras se comporta como un perfecto ignorante de la intimidad de los personajes o de su vida anterior?
Con el fin de dar una respuesta satisfactoria a estos interrogantes la teoría del relato ha propuesto el concepto de punto de vista, perspectiva, visión o focalización. A través de estas metáforas –tomadas, como en tantos otros ámbitos, del lenguaje de las artes visuales y, más en concreto, del espacio– se trata de reflejar la realidad básica del relato, aunque es [-121;122-] preciso reconocer que no dejan de ser problemáticas. Seymour Chatman (1978: 167; 1986: 203-204) propone, con el fin de obviar las dificultades, emplear diferentes términos para aludir al punto de vista del narrador y del personaje. Las dificultades provienen fundamentalmente de las diferencias de matiz –a veces, sustanciales– apreciables en los trabajos de los estudiosos que se ocupan de estas cuestiones. Las divergencias no atañen sólo a la capacidad explicativa concedida en cada caso al término en cuestión sino al alcance que se le atribuye.
En efecto, para unos se trata de una categoría puramente compositiva, cuya actividad se aprecia únicamente en el marco de la estructura u organización del material de la historia; para otros, en cambio, extiende su radio de acción hasta influir de forma decisiva en el plano del discurso. Todos coinciden, no obstante, en la importancia del concepto para dar cuenta de algo esencial al relato: su configuración como texto.
Los problemas del concepto de punto de vista se acrecientan notablemente en aquellas situaciones en las que el narrador trata de ocultar su auténtica personalidad o, al menos, de sembrar la duda al respecto: relatos en los que el narrador se esconde tras la figura del editor o transcriptor de un material ajeno (cartas, historias, etc.), relatos que adoptan la forma discursiva del monólogo interior o el estilo indirecto libre, etcétera. (Tacca: 1989, 37ss).

4.3.2. El punto de vista en Ortega y Gasset

Ortega y Gasset –cuya postura sobre esta cuestión parece haber influido decisivamente en los planteamientos de escritores y estudiosos del relato (como M. Baquero Goyanes 1970, XII)–correlaciona la categoría del punto de vista con el enfoque espistemológico de los tiempos modernos y, en especial, del siglo XX: el relativismo. La realidad (supuestamente una) se muestra inevitablemente múltiple, habida cuenta de que cada hombre se asoma al mundo desde el lugar de observación que le es peculiar, esto es, desde una perspectiva específica. Así, pues, la percepción –y conocimiento– de la [-122;123-] realidad varía de acuerdo con la perspectiva adoptada en cada caso (resulta difícil no recordar al respecto la postura defendida en la misma época en que escribe Ortega por Henry James a propósito de la novela y la que años más tarde sostendrán J. Pouillon y T. Todorov).
De este modo –prosigue Ortega– en cuanto elemento configurador de la realidad la perspectiva se presenta como un componente inseparable de ella y, por tanto, resulta congruente pensar que cada persona encarna un punto de vista propio sobre la realidad, es decir, una peculiar visión del mundo. Así, pues, la divergencia de puntos de vista no implica error o falsedad en todos menos en uno –como sostenía mayoritariamente la epistemología tradicional: la verdad es o no es– sino el acercamiento al mundo desde perspectivas diferentes. La suma de estos puntos de vista divergentes facilita, por contra, una aproximación máxima a la verdad absoluta, a la omnisciencia (piénsese en el gran partido que la narrativa contemporánea, sobre todo, ha sacado de este supuesto). Concluye el autor:

«El error inveterado consistía en suponer que la realidad por sí misma, e independientemente del punto de vista que sobre ella se tuviera, tenía una fisonomía propia. Pensando así, claro está, toda visión de ella desde un punto determinado no coincidiría con ese su aspecto absoluto y, por tanto, sería falsa. Pero es el caso que la realidad, como un paisaje, tiene infinitas perspectivas, todas ellas igualmente verídicas y auténticas. La sola perspectiva falsa es esa que pretende ser la única.» (J. Ortega y Gasset: 1923, 102-103).

En el concepto orteguiano de punto de vista cuaja el sentir de una época que tanto en el plano de las artes plásticas como en el de la física estaba practicando el perspectivismo. Ortega retoma el problema a propósito de la teoría de la relatividad de A. Einstein para insistir en que la perspectiva es la apariencia que asume la realidad para el sujeto perceptor, en cómo esta cambia si el contemplador varía su situación y, sobre todo, para señalar que este proceso reviste –no obstante, lo apuntado por muchos– los atributos de la objetividad. El autor argumenta que la única forma de acceder al [-123;124-] conocimiento de la realidad es a través de la apariencia que ésta ofrece a quien la contempla y la apariencia es una cualidad objetiva de lo real, aunque siempre una cualidad relativa a quien la percibe (1923: 155-158)

4.3.3. El punto de vista, según H. James                     

La categoría de perspectiva o punto de vista no es sólo una realidad que la literatura comparte con otras artes –como la arquitectura o la pintura– sino que su fundamento último parece reposar sobre la epistemología del siglo XX. En el ámbito literario –y, en concreto, narrativo– el primero en recurrir a esta categoría fue H. James. Su pretensión de erradicar –o, al menos, amordazar– a un narrador demasiado hablador y visible le lleva a proponer como alternativa el narrar la historia a través de la mente o conciencia de uno o más personajes. Utilizando al personaje como reflector o conciencia central se logran dos objetivos: la ocultación del narrador –que ahora pierde protagonismo– y el amortiguamiento de la omnisciencia gracias al gran relativismo que con este procedimiento se introduce en el ámbito del relato.
No interesa tanto saberlo todo como insistir en el hecho de que no existe una verdad absoluta y universalmente admitida: cada uno refleja la realidad tal como es vista por él desde sus peculiares circunstancias. La casa con infinitas ventanas que se abren sobre diferentes costados –símil empleado por el propio James– hace que la misma realidad sea contemplada de forma diferente por el mismo observador (o varios observadores) según sea el lado que él elige como centro de observación (H. James: 1975, 61-62).
Las ideas de James calarán muy pronto no sólo entre los estudiosos del relato sino que, reforzadas de forma indirecta por las doctrinas conductistas, terminarán por influir en el ámbito de la creación (como puede apreciarse en la obra de W. Faulkner, E. Hemingway, J. dos Passos, S. Fitzgeraid, etc.). Es preciso señalar, no obstante, que tanto P. Lubbock como N. Friedman prefieren la presentación directa, objetiva, de los hechos, concediendo una atención menor a la narración que experimenta la mediación de una conciencia (el llamado modo pictórico y, en general, el telling o relatos [-124;125-] filtrados por un narrador). La gran aportación de estos autores reside en el desarrollo de una categoría que en H. James no pasa en muchas ocasiones de un nivel puramente intuitivo. Las líneas de investigación abiertas por ellos se dejarán pronto sentir en otras escuelas como la alemana y la francesa.

4.3.4. El formalismo ruso y la noción de Skaz

Otra corriente que, aunque no alude de forma explícita al concepto de punto de vista, sí lo implica de un modo u otro en su planteamiento es el formalismo ruso. Se trata de una realidad involucrada en la noción de sistema o estructura tal como es presentado por I. Tinianov. La concepción de la obra de arte no como una simple aglomeración de elementos sino como realidad orgánica apunta en la dirección del concepto de perspectiva. En efecto, el hecho de que la relación entre los componentes de la obra no sea de igualdad sino jerárquica implica subordinación a la dominante o principio constructivo y, por consiguiente, la orientación de todo el sistema en un determinado sentido (el decidido en cada caso por dicho factor hegemónico).
Con todo, es a partir de la definición del Skaz –aquel tipo de narración que incorpora los procedimientos característicos de la lengua y el relato orales– cuando comienza a aflorar de un modo más patente el concepto de punto de vista. Según V. V. Vinogradov, el Skaz acentúa el papel del narrador en cuanto intermediario entre el autor y el público y, con él, la distorsión u orientación de los hechos de la historia narrada. En un intento de potenciar la ilusión realista el narrador no sólo se apropia de las estructuras sintácticas, la entonación y los fenómenos semánticos característicos de la lengua hablada sino que adopta incluso las jergas populares y el colorido de las narraciones orales (la afectividad, la ironía, etc.) (V. Erlich: 1969,106, 341).
Los formalistas insisten –especialmente por boca de Vinogradov y B. Eichenbaum– sobre la importancia del punto de vista en cuanto factor configurante de los hechos narrados. En este sentido la importancia de la teorización formalista sobre el Skaz ha sido muy relevante: [-125;126-]

«El concepto, muy compendioso, de Skaz acuñó y sintetizó toda una serie de técnicas novelescas, básicamente la perspectiva (punto de vista) y la técnica de reducción (voz del narrador) de un orden oral de narración a un orden escritural, que en nuestros días continúa constituyendo, como veremos, la base fundamental de la investigación crítica sobre la peculiaridad estructural de las distintas modalidades narrativas.» (A. García Berrio: 1973, 249).

4.3.5. R. Ingarden, M. Bajtín, I. Lotman, B. Uspensky

Ahora bien, los formalistas no fueron los únicos dentro de la teoría literaria de los países del Este –ni siquiera dentro de la propia Unión Soviética– en interesarse por el concepto del punto de vista. A ellos habría que sumar los nombres de R. Ingarden, I. Lotman, B. Uspensky y M. Bajtín.
Importante es sin duda la contribución del polaco Román Ingarden, el cual –siguiendo a Husserl atribuye al narrador el cometido de actuar como centro de orientación de los elementos de la historia. El papel configurador del narrador se pone de manifiesto, en especial, en los permanentes cambios de perspectiva que se operan en el tiempo y en el espacio. Dicho centro de orientación puede mantenerse fijo –sea el propio narrador o se recurra a un personaje– o variable: modificándose constantemente a causa de la movilidad del personaje perceptor o en razón de la pluralidad de centros de orientación que se asignan cuando el narrador se aprovecha de la perspectiva de diferentes personajes (R. Ingarden: 1931, 197-206).
Como reconoce explícitamente I. Lotman, la reflexión efectuada dentro de la Unión Soviética sobre la cuestión del punto de vista se inspira básicamente en M. Bajtín. El concepto de punto de vista o perspectiva se presenta estrechamente asociado a su concepción de la novela como realidad heterogénea, plurilingüe, pluriestilística y plurivocal. La originalidad de la novela reside precisamente en el ensamblaje y armonización de elementos muy diversos tanto por su origen como por su constitución interna: diferentes formas de la narración oral o escrita (cartas, diarios íntimos), variadas modalidades escritas del discurso autorial (tratados morales, filosóficos, descripciones, digresiones eruditas...) y los discursos de los personajes. Toda esta pluralidad y diversidad lingüística [-126;127-] reclama la presencia de un organizador/orquestador: el locutor-narrador. Gracias a él la plurivocidad se convierte en polifonía; su papel resulta, pues, de trascendental importancia para la novela.
Su lengua se convierte en puente de entrada para las demás lenguas en el interior de la novela. Cada una de estas lenguas o sociolectos es portadora de la visión del mundo del grupo social al que representa y aparece en boca de un personaje novelesco. Desde este punto de vista la novela se define por su carácter dialógico en más de un aspecto: diálogo de lenguas y, sobre todo, de ideologías. En este diálogo la relación entre las diferentes lenguas dista de ser paritaria: siempre hay una –la del narrador– que acoge y configura las de los demás, creando una determinada imagen de ellas. De este modo las diferentes lenguas representadas experimentan en mayor o menor medida –dependiendo siempre del vehículo empleado en esta aparición: hibridismo, interrelación dialoguizada de lenguas o diálogos puros– un cierto grado de reorientación (cuando no perversión) de acuerdo con la perspectiva adoptada en cada caso por la lengua representante.
Así, pues, el punto de vista asumido por la lengua representante resulta de vital importancia tanto discursiva como compositivamente. Primero, porque el problema central de la novela no es tanto la representación del mundo sino más bien la de las diferentes lenguas sociales y, en segundo lugar, porque la postura adoptada por el locutor-narrador determina la orientación final del texto en los planos ideológico y estructural. Al insertarse en un contexto nuevo –esto es, en el seno de un discurso diferente– los sociolectos resuenan de forma distinta: se reacentúan de acuerdo con las exigencias y condiciones impuestas en cada caso por la lengua representante del locutor. Este crea las condiciones básicas para que los diferentes géneros –literarios y extraliterarios, orales o escritos– adquieran una configuración y un sentido claramente diferenciados del que les es habitual. En suma, la perspectiva del locutor es la responsable última del carácter bivocal y polifónico de la novela. En su interior conviven en cada momento dos lenguas, dos voluntades, dos voces, dos visiones del mundo, las cuales, sumadas y concertadas a lo largo del relato respecto de los diferentes personajes o portavoces sociales, [-127;128-] dan como resultado la visión de la novela como orquestación y polifonía (M. Bajtín: 1973, 87-182). Así, pues, el punto de vista funciona en Bajtín como categoría ideológico-compositiva, que permite valorar tanto la actitud del autor hacia el héroe como (y sobre todo) la del narrador hacia el objeto de la narración.
Herederos de la rica tradición de los países del Este de Europa, I. Lotman y, sobre todo, Boris Uspensky han hecho contribuciones importantes a la cuestión del punto de vista desde una perspectiva muy amplia: la de la Semiótica de la Cultura. El concepto del punto de vista aparece asociado a la actividad modelizadora del mundo propia de los sistemas secundarios y, más en concreto, a la conciencia individual que lleva a cabo tal actividad. Así, pues, el punto de vista se encuentra implícito en la relación del individuo con el mundo y refleja el modo peculiar que tiene toda conciencia individual de percibir el mundo objeto de su reproducción. De este modo la conciencia perceptora impone un punto de vista a la representación del objeto, convirtiéndose en centro focal de la obra (también para los demás puntos de vista particulares de un texto o un sistema literario, ya que en el seno de cada uno de éstos conviven de hecho diferentes puntos de vista jerarquizados).
En definitiva, el punto de vista, interpretado como realidad que imprime al texto cierta orientación, aparece vinculado de una lado al propio concepto de estructura (de tanta importancia en el mundo eslavo) y, de otro, al sujeto o conciencia perceptora. En un plano más amplio, también se presenta como concepto pertinente dentro de los diferentes sistemas artísticos (Renacimiento, Romanticismo, etc. ), los cuales pueden entrar en conflicto con el punto de vista de una obra individual o coincidir plenamente (estética de la negación y de la identidad). La característica del arte moderno –y del relato, en especial– es para Lotman el entrecruzamiento de diferentes puntos de vista sobre el mismo o diferentes acontecimientos– hecho que acentúa notablemente la complejidad de un concepto de por sí problemático (I. Lotman: 1970,320–335).
Mucho más desarrollado es el planteamiento de B. Uspensky. Este autor define el punto de vista como las [-128;129-] posiciones del autor a partir de las cuales se lleva a cabo la narración. Uspensky se hace eco en su propuesta de las teorizaciones precedentes sobre el concepto de punto de vista y, por supuesto, de la rica herencia del formalismo ruso y del estructuralismo eslavo en general.
Para Uspensky (1973: 5-12, 17-52, 58-75ss), el punto de vista es la realidad central de la narración, porque condiciona de forma directa la organización del relato en sus diferentes estratos: el evaluativo-ideológico, fraseológico, espacio-temporal y psicológico. La cuestión fundamental en el primer caso consiste en determinar con precisión a quién pertenece el punto de vista asumido por el autor cuando percibe y evalúa ideológicamente el mundo que describe: ¿al propio autor, al narrador o al personaje? La cuestión no tiene fácil respuesta, no sólo porque el plano ideológico se sitúa en el nivel profundo de la obra sino, sobre todo, por la confluencia de varios puntos de vista en su interior. Esta realidad se manifiesta externamente a través de lo que Bajtín califica como relatos polifónicos: a diferentes voces corresponden diversos acentos ideológicos. La situación se complica todavía más por el hecho de que el propio autor puede cambiar de punto de vista durante el proceso narrativo, pasando del suyo propio al de un personaje principal o secundario.
El plano fraseológico es especialmente sensible al punto de vista, ya que con relativa frecuencia es el único en que puede apreciarse un cambio de postura por parte del autor. Aspectos discursivos como los modos de dirigirse a otra persona –las formas de tratamiento– o los cambios en la denominación de un personaje dejan traslucir la actitud del autor hacia aquél. Un buen ejemplo de lo que viene diciéndose lo constituye el estilo indirecto libre: en él el discurso del autor sirve de acomodo —y, por esto mismo, puede distorsionarlo fácilmente– al punto de vista ajeno al prestar voz al personaje.
Mayor es la variación que se aprecia en el plano espacio-temporal. En el caso del espacio el narrador puede mantener su punto de vista, asumir las del personaje o combinarlas alternativamente (los deícticos adverbiales son responsables directos de los cambios de perspectiva).
El tiempo ofrece mayor variedad en cuanto al punto de vista. El narrador dispone de la facultad de ajustarse también permanentemente a su propia perspectiva, asumir la de uno o [-129; 130-] más personajes, combinar ambos procedimientos, presentar los hechos desde diferentes puntos de vista o describir el mismo acontecimiento desde diferentes posiciones temporales. Así, pues, en cada momento el relato puede ser organizado simultáneamente desde un doble punto de vista: el de uno o más personajes y el del autor. Obviamente, la posición del autor resulta claramente privilegiada, ya que él aventaja a los personajes en un punto fundamental: el conocimiento de algo que ellos ignoran como es el final de la historia.
Esta doble perspectiva deriva de la doble posición del narrador. En el primer caso, su punto de vista se sincroniza con el del personaje, ya que el narrador asume su perspectiva , temporal, esto es, el presente. En este caso el narrador se pliega, por exigencias de la perspectiva interna que ha adoptado, a las limitaciones derivables de la ignorancia de los personajes (respecto del futuro, por ejemplo). En cambio, cuando el narrador adopta una perspectiva externa a los personajes goza de una libertad y un dominio del tiempo incomparablemente mayores, pudiendo avanzar y retroceder sin limitaciones dentro del amplio espectro del tiempo del relato. Pero la movilidad temporal no se detiene en este punto. Combinando los planos temporal e ideológico se obtienen nuevas modalidades de punto de vista: evaluación del presente desde el futuro, del presente y el futuro desde el punto de vista del pasado, pasado y futuro vistos a la luz del presente. En todos estos casos la posición del narrador (omnisciente) es pancrónica respecto de los personajes.
Otro caso es el de la narración en primera persona –esto es, cuando coinciden el sujeto perceptor y el objeto percibido–, ya que en él confluyen las perspectivas temporales del enunciado (la historia) y de la enunciación (el tiempo de la escritura), aunque es esta última la dominante. Finalmente, en cuanto al plano psicológico, el punto de vista puede ser interno o externo a la historia, fijo (cuando la historia se presenta desde fuera) o variable (a través de uno o más personajes), como se verá más adelante.

4.3.6. Propuestas de los teóricos alemanes y franceses

La noción de perspectiva tampoco está ausente de la reflexión de los teóricos alemanes y franceses. Entre los primeros [-130;131-] tanto E. Leibfried como W. Füger o F. K. Stanzel recurren a ella a la hora de establecer las categorías o criterios en que fundamentar sus respectivas tipologías. La categoría –que en Leibfried comienza aludiendo a la posición asumida por el narrador– alcanza en Füger y Stanzel un notable desarrollo, ya que ambos insisten en la profundidad de la perspectiva, esto es, en el volumen de información asociado a cada posición. Una vez más quedan asociados, pues, el punto de observación elegido por el centro de orientación del relato y su grado de conocimiento de los datos de la historia (W. Füger: 1972, 272ss; F. K. Stanzel: 1979, 70-73).
La teorización sobre el punto de vista ocupa un lugar de excepción entre los narratólogos franceses. La reflexión –que se inicia en los años 40 con un trabajo de J. Pouillon– experimentó un notable desarrollo gracias a las aportaciones de T. Todorov y, sobre todo, de G. Genette.
Pouillon define la visión o perspectiva como el punto de vista adoptado por el autor en la presentación de los personajes: desde dentro, desde afuera, directamente, etc. De acuerdo con el punto de observación elegido por el narrador surgen las diferentes visiones: visión por detrás, visión con, y visión por delante. En la visión por detrás el narrador ocupa un lugar privilegiado de observación y, consiguientemente, disfruta de un saber ilimitado. Diferente es la situación de la visión con, en la que el narrador aparece soldado al personaje y, por tanto, ve limitado su volumen de información al que éste tiene a su disposición. El nivel de conocimiento de la historia por parte del narrador se reduce todavía más en el caso de la visión desde afuera, ya que en ésta el narrador renuncia a las prerrogativas propias de los otros tipos anteriores, limitándose únicamente al dominio de los sensorial (al reflejo de la conducta externa del personaje), aunque el autor reconoce que lo físico funciona como manifestación del modo psicológico del personaje y, de ahí, que la visión desde afuera remita a las otras dos formas de visión.
Pouillon correlaciona el concepto de visión con el mundo de lo imaginario, esto es, con la facultad de alumbrar algo que objetivamente no existe. Por tanto, la visión entronca directamente con la realidad psicológica, con la experiencia interna del sujeto perceptor. Esto hace que en la visión con el [-131;132-] narrador funcione simultáneamente como actor, director y cámara del relato, ya que tanto los acontecimientos como los personajes son contemplados a través de su conciencia. Todo ello en virtud de la estrecha soldadura entre narrador y personaje implicada en este tipo de visión.
Diferente es la situación de la visión por detrás, en la que el narrador se distancia del personaje con el fin de abarcar su objeto de forma absoluta (por dentro y por fuera). Se trata de una manera de narrar que bien puede interpretarse como una forma de conocimiento. Al igual que en éste en la visión por detrás se verifica una separación sujeto-objeto, esto es, un tipo de reflexión, cuyo objetivo último no es otro que la comprensión directa de los mecanismos subyacentes a su comportamiento (J. Pouillon: 1946, 44-45, 58-72, 86-87).
Siguiendo a J. Pouillon, Todorov define la visión como la óptica o punto de vista a partir de la cual son presentados los hechos. El autor insiste en que éstos nunca se presentan en bruto sino mediatizados por la instancia que los percibe. Así, pues, la manera de reflejar el material condiciona la presentación de los hechos de la historia; de ahí que el mismo hecho pueda parecer distinto cuando se somete a diferentes modos de presentación. Es una realidad puesta de relieve desde antiguo en el ámbito de las artes visuales de la que la teoría literaria puede sacar gran provecho (1973: 66).
Todorov se esfuerza en buscar fundamentos fiables a la categoría de la visión. Las cuestiones básicas tienen que ver una vez más con el lugar –interno o externo– en que se sitúa el sujeto perceptor y con el volumen de información a su disposición. El autor habla en este sentido de dos tipos de conocimiento: subjetivo –informa sobre el perceptor (reflector)– y objetivo: se centra en el objeto de la percepción. En cuanto a la cantidad de información percibida se establece una distinción entre la extensión –mayor o menor apertura en el ángulo de visión– y la profundidad o grado de penetración. De acuerdo con el criterio de la extensión, la visión oscila entre los extremos de la contemplación desde dentro (interna) y la contemplación desde fuera, aunque la visión externa en estado puro no es posible, ya que volvería tremendamente difícil la comprensión de la obra. Por lo mismo, el autor considera que sería más conveniente hablar de diferentes grados de [-132;133,] interiorización en lugar de contraponer las visiones interna y externa (ambas serían internas en alguna proporción).
Las categorías anteriores admiten una nueva subdivisión en función de dos nuevos criterios: 1) la unicidad o multiplicidad de las visiones y 2) su carácter fijo o variable (en otros términos, el recurso a una o a varias visiones a lo largo de todo un relato, la presencia de un punto de vista constante sobre los hechos o la aparición de diferentes versiones sobre el mismo o diferentes hechos). Dice el autor:

«Un solo personaje puede ser visto desde adentro (y esto conduce a la focalización interna), o todos pueden serlo –lo cual produce el relato con narrador omnisciente...
...Del mismo modo, una visión interna puede aplicarse a un personaje a lo largo de todo el relato o bien sólo durante una sola de sus partes... y tales cambios pueden ser o no ser sistemáticos... Observamos, también, con Uspensky, que el cambio del punto de vista –particularmente el paso de una visión externa a una visión interna– asume una función comparable a la que desempeña el marco en el cuadro: sirve de transición entre la obra y su entorno (la no obra).» (1973: 70-71.)

Respecto de la información cabe decir, que ésta puede contenerse en el texto de un modo explícito, pudiendo ser verdadera o falsa o estar fuera de él (ignorancia). En ambos casos se suscitan correcciones con el fin de reorientar el sentido del texto, bien mediante la adquisición de nuevos datos (que permiten salir del estado de ignorancia), bien mediante el descubrimiento del carácter defectuoso de la información recibida. Finalmente, Todorov afirma que toda visión implica una valoración ética o estética de los acontecimientos y que pueden encontrarse discordancias al respecto entre el sujeto de la visión y el lector. Un dato final: Todorov pone de relieve que la narrativa –especialmente, la de última hora– parece estar un poco de vuelta del artificio de la visión y prefiere una presentación no mediatizada de los hechos (1973: 72-74).
De acuerdo con estas bases, Todorov retoma la tipología de las visiones de Pouillon –muy tamizada a través de una terminología preponderantemente filosófico-psicológica–, redefiniéndola a la luz del volumen de información a [-133;134-] disposición del narrador en cada caso. Así, en la visión por detrás el narrador supera ampliamente al personaje en cuanto al dominio de los datos de la historia, coincide con él en la visión con y se muestra inferior en la visión por delante.
La doctrina sobre la visión o punto de vista alcanza su madurez en la obra de Gérard Genette –punto de referencia obligado para los trabajos que con posterioridad se han dedicado a este asunto. Terminológicamente, el autor opta –decisión nada ociosa— por el vocablo focalización, de clara ascendencia anglosajona (aunque en la propia Francia había sido empleado anteriormente por G. Blin en su obra sobre Stendhal). A diferencia de las demás tipologías –que implican mayoritariamente un tipo de perspectiva para cada género de narrador– Genette interpreta el término focalización en sentido restrictivo: aparecen focalizados únicamente aquellos relatos en que se da una reducción del campo de visión o, en otras palabras, de la capacidad informativa a disposición del narrador. Cuando esta situación no se da –por ejemplo, en los relatos que responden al modelo de la omnisciencia en cualquiera de sus manifestaciones– se habla de relato no focalizado, esto es, desprovisto de un punto de mira que restringe la, en principio, ilimitada visión del narrador.
Genette considera que la mayoría de las tipologías propuestas adolecen de un mal realmente grave que consiste en la inclusión (y, por tanto, confusión) dentro de la misma categoría de lo que, de suyo, debe repartirse entre dos: el sujeto de la percepción (¿quién ve?) y el de la enunciación (¿quién habla?). Se trata, en otros términos, de una lamentable confusión entre categorías pertenecientes a ámbitos claramente diferenciados: el modo y la voz narrativos. La confusión constituye una realidad patente en C. Brooks y R. P. Warren, P. Lubbock, N. Friedman, W. C. Booth, F. K. Stanzel, entre otros. Es precisamente para evitar los peligros que conlleva el empleo de una terminología marcadamente visual –aspecto del que Todorov creía que la literatura podía sacar gran provecho– por lo que Genette opta por el vocablo más general (y menos equívoco) de focalización (1972: 241-244).
Sentadas estas premisas, Genette procede al establecimiento de su propia tipología, aprovechando para ello las clasificaciones tripartitas de Pouillon, Lubbock o Todorov. Como ya [-134;135-] se apuntó, el término focalización funciona como sinónimo de filtro informativo, cuya mayor o menor abertura depende básicamente del lugar en que se sitúa el foco perceptor. Así se distinguen relatos con focalización cero (relatos no focalizados), relatos con focalización interna (con sus diferentes tipos: fija o variable, única o múltiple) y narraciones con focalización externa.
En la focalización interna el foco coincide con un personaje, el cual pasa a convertirse en el sujeto perceptor fuadamental del relato. En principio, pues, la narración debe atenerse a lo que, de acuerdo con su estatuto, sabe (o puede saber) dicho personaje (a no ser que se infrinja la norma a través de una paralepsis). Genette advierte que en muy pocas ocasiones la focalización interna se aplica de modo estricto (exceptuando el monólogo interior). La razón reside fundamentalmente en que lo que interesa no es tanto contemplar por dentro al personaje –hecho que se da directa o indirectamente– sino màs bien valerse de él como sujeto perceptor (reflector) de un determinado universo (en otros términos, no es a él a quien interesa contemplar sino ver el mundo a través de los ojos de su conciencia).
Diferente es la focalización sobre el propio narrador, que da lugar a la narración autobiográfica. En este caso se acumula un notble volumen de información cuya fuente, es doble (y se corresponde estrechamente con el desdoblamiento de papeles característico de este tipo de relatos): la proporcionada por el yo-personaje en el momento de la historia y la que proviene del yo-sujeto de la enunciación narrativa. Genette señala que, en sentido estricto, sólo el relato del yo-protagonista se presenta como relato focalizado; en el segundo caso se trata de una información extradiegética, obtenida por el narrador  posteriormente y autorizada únicamene gracias a su identificación con el protagonista.
Naturalmente, la supuesta igualdad entre narrador y protagonista –propugnada por algunas tipologías– no pasa de un simple desiderátum, ya que, de hecho, en la mayoría de las ocasiones el narrador está cuantitativa y cualitativamente mejor informado que el personaje-protagonista (él mismo). De ahí que, sólo convencionalmente, sea admisible una restricción del campo en el narrador (tan artificial en primera como [-135;136-] en tercera persona). Lo único que debe justificar es cómo llegó a él la información en aquellas situaciones en las que no está presente. Así pues, respecto de su propia vida el narrador de un relato autodiegético disfruta de una visión no limitada que, realmente, raya con la omnisciencia (al menos, comportamiento del narrador así lo manifiesta), (Genette: 1973, 248, 252, 258-259; 1983,51-52).
Un efecto muy similar (de omnisciencia) hay que atribuir al relato con focalización variable. Según el autor, esos juegos en que se combinan diferentes perspectivas o focalizaciones revelan la presencia muy activa de un narrador que, en cada caso concreto, se somete a la restricción propia de cada focalización; pero, la posibilidad de pasar de una a otra y, sobre todo, la consideración conjunta de todas ellas produce inevitablemente el efecto de un relato no focalizado. Es algo que M. Proust maneja a la perfección cuando pasa de la conciencia de los personajes a la del narrador o del protagonista, desbordando de este modo las fronteras de la omnisciencia tradicional. No sólo atenta contra la verosimilitud sino que se atribuye facultades como la de estar simultáneamente dentro y fuera, hecho que choca con la coherencia y hace del relato prousuano un relato polimodal (Genette: 1973, 252-263).
En la focalización externa, por contra, el foco se sitúa fuera del universo diegético elegido por el narrador, es exterior a cualquier personaje y, por tanto, incompatible (en principio) con la más remota posibilidad de ofrecer información sobre su mundo interior. El ejemplo más característico es sin duda el de las novelas conductistas, aunque Genette se apresura a advertir que las focalizaciones interna y externa son equivalentes y que,de hecho, alternan en el marco del relato. En este sentido es preciso subrayar que raro es también el relato que se somete a una sola focalización; lo habitual es que las diferentes modalidades se vayan sucediendo a lo largo de la narración, combinándose entre sí de varias maneras (focalización interna-focalización externa, focalización externa-focalización cero, etc.).
También merece reseñarse el hecho relativamente habitual de que el tipo de focalización depende de cuál es el personaje que se adopta como punto de referencia. Según Genette, «una focalización externa con relación a un personaje puede [-136;137-] dejarse definir a veces como focalización interna sobre otro...», tal como ocurre en La vuelta al mundo en ochenta días entre Philéas Fogg y Passpartout (1973: 246).
Queda por tratar un asunto importante: el que se refiere a las violaciones del estatuto de las focalizaciones. Se trata, por más o por menos, de un fenómeno muy frecuente, que denota la presencia de una instancia caprichosa y muy voluble respecto de las exigencias que en principio se impone. Las infracciones conciernen tanto al relato con focalización como al relato no focalizado.
Para el primer caso Genette recurre a la Retórica y designa como paralepsis aquellas situaciones en las que el narrador sobrepasa el grado de conocimiento de la historia que le es propio según su estatuto. Así ocurre, por ejemplo, cuando un narrador –que ha optado por contar los hechos desde una focalización externa– cede a la tentación de reflejar datos de la conciencia del personaje. Idéntica infracción se produce cuando el narrador abandona momentáneamente, dentro de un relato con focalización interna, al personaje reflector para ocuparse de la conciencia de otro o alude a acontecimientos, situaciones, etc., cuyo conocimiento por parte de éste es difícilmente justificable. Genette menciona en este sentido cierto pasaje de H. James Lo que sabía Maisie, en el que el narrador, centrado focalmente sobre la protagonista, da a conocer lo que pasa por la cabeza de la señora Farange (y que aquélla, obviamente, ignora).
El fenómeno contrario, la paralipsis, se da cuando el narrador omite un tipo de información ajustada a las normas que rigen el tipo de focalización adoptado. El caso más ilustrativo aparece en el marco de la focalización interna cuando el narrador oculta al lector hechos o pensamientos del personaje focal. Dicho procedimiento –muy frecuente, por cierto– aparece estrechamente asociado, además, con una figura del tiempo: la analepsis completiva (encargada de ir rellenando los vacíos de información ocasionados por la presencia de paralipsis). Un buen ejemplo de este recurso lo ofrece la novela policíaca, centrada habitualmente –especialmente, en su versión más clásica– en el detective encargado de la investigación, el cual retiene gran parte de los datos o de las conclusiones de su trabajo con el propósito de causar una sorpresa [-137; 138-] mayor al lector al final del relato (Genette: 1973, 249-252; A. Sánchez-Rey: 1992, 239ss).

4.3.7. Criticas a. la noción de focalización

La doctrina de Genette sobre la focalización y sus tipos suscitó pronto reacciones polémicas respecto tanto del propio concepto como de sus diferenetes modalidades. Entre ellas cabe destacar por su importancia la de M. Bal.
La autora reprocha a Genette que no ofrezca en ningún momento una definición explícita del fenómeno de la focalización. Según ella, la focalización alude al modo peculiar –llámese perspectiva, punto de vista, concepción, etc.– en que son presentados los hechos en el marco del relato. Ahora bien, en la percepción de los acontecimientos intervienen factores de muy diversa índole que hacen de la focalización un fenómeno realmente complejo: actitud ante el objeto, mayor o menor distancia respecto de él, conocimiento previo... Todos ellos determinan de forma decisiva la configuración definitiva del relato.
Así, pues, la focalización –vocablo finalmente preferido a otros como punto de vista o perspectiva por su clara vinculación con técnicas del mundo de la imagen, por implicar posibles efectos de manipulación y, también, por su comodidad terminológica– se define como «las relaciones entre los elementos presentados y la concepción a través de la cual se presentan.» (Bal: 1977, 108) En esta definición quedan claramente deslindadas dos dimensiones a las que Genette no aludía de forma expresa, aunque sí se encontraban implícitamente presentes en su noción de focalización. Se trata de la distinción, realmente atinada, entre el sujeto de la percepción –física o psíquica– y el objeto percibido o, en otros términos, entre el focalizador y el focalizado.
La focalización corresponde, según Bal, al plano de la historia, esto es, al momento en que el material de la fábula recibe una configuración determinada. Esta afirmación implica (frente a Genette) que no existe ningún relato no focalizado; la focalización se presenta como una fase inevitable en la organización del material narrativo y un paso previo a su [-138;139-] constitución en texto. Definido como el punto desde el que se contemplan los elementos, el papel de focalizador puede ser desempeñado también por un personaje. Se trata de un recurso –ya mencionado por Genette– que permite filtrar los acontecimientos a través de sus ojos (y, por lo común, colorearlos con el páthos dominante en su conciencia).
El recurso o no a este precedimiento fundamenta la distinción entre focalización interna y externa (que, de hecho, pueden y suelen alternar a lo largo de un relato). La autora afirma que en el caso de un focalizador-personaje se produce necesariamente parcialidad y limitación aunque, de ser coherente con su propia definición, debería decir que implica mayores restricciones (un cierto grado de limitación es inherente al propio concepto de focalización) (Bal: 1977, 107-116).
Tanto P. Vitoux (1982: 359-362) como S. Rimmon-Kenam (1983: 74) se muestran plenamente de acuerdo con la distinción establecida por M. Bal (dentro del concepto de focalización genetteano) entre el sujeto o focalizador y el objeto focalizado. Sin embargo, Vitoux considera que la distinción entre focalización interna y focalización externa es terminológicamente preferible a la sugerida por Bal; de ahí que opte por hablar de focalizado perceptible (externa) y focalizado imperceptible (interna). Los análisis de Bal sirven al autor para establecer una tipología de la focalización a partir del criterio de la delegación de funciones por parte del narrador. Así, a un focalizador no delegado le corresponde un focalizado interno o externo; en cambio, la actividad del focalizador por delegación sólo se concentra sobre un focalizado externo.
Por su parte, S. Reisz de Rivarola (1983: 130, 136-137) se muestra de acuerdo con Genette en cuanto a su concepción de la focalización cero como propia de un relato no focalizado o sin restricción en el campo del saber. Con todo, lo importante en el concepto de focalización no es tanto el volumen de información sino más bien la calidad del saber (esto es, la capacidad o incapacidad para contemplar el objeto por dentro). Esto es precisamente lo que diferencia a la focalización interna de la externa: en el primer caso el personaje es visto por dentro y se convierte en perceptor del comportamiento exterior de los demás personajes; en el segundo, en cambio, el personaje se convierte en objeto percibido desde afuera. [-139;140-]
Otra modificación al planteamiento de Genette se lleva a cabo a través del concepto de inscrustación. El término es empleado por Bal en un sentido muy próximo al de metalepsis, aunque su ámbito de acción rebasa ampliamente la categoría genetteana del modo. A través de este concepto la autora se propone extender la noción de nivel narrativo al plano de la voz. Así, pues, se produciría un cambio de nivel cada vez que una voz cede la palabra a otra o siempre que se efectúa un cambio de focalizador. Ahora bien, este hecho no acarrea en ningún sentido una confusión de los respectivos dominios del modo y la voz: dado que la narración supone un objeto previamente focalizado, a todo cambio de voz le corresponde un relevo en el focalizador (lo contrario no siempre se da). Con todo, Bal limita la inscrustación a los casos del estilo directo o citado, excluyendo por principio el indirecto y el estilo indirecto libre (Bal: 1981, 41-59).
Esta propuesta de Bal tampoco está exenta de críticas. Unos, como W. Bronzwaer, le reprochan la excesiva autonomía concedida al focalizador; otros, en cambio, aun compartiendo las reservas de Bal sobre ciertos aspectos del modelo de Genette, consideran que el paradigma de Figuras III sigue siendo plenamente válido. Según Bronzwaer (1981: 193-201), Bal se equivoca al proponer al focalizador como una instancia en la que el narrador puede delegar su autoridad, incluso en el plano lingüístico. Para Bronzwaer el focalizador es, de acuerdo con Genette, una categoría modal, no pragmalingüística, y carece, por tanto, de facultades para adoptar decisiones de índole lingüística. Tampoco parece conveniente identificar dentro de una única instancia –la del narrador extradiegético– al narrador y al focalizador. Detrás del complejo entramado del relato se mueve la instancia máxima narrativa, el autor, que es quien regula el funcionamiento de todos los demás elementos incluido el narrador (Bronzwaer: 1981, 193-201).
Para S. Reizs de Rivarola (1983: 136-137, 149-151) la distancia entre narrador y focalizador cuenta con cinco posibilidades que van de la máxima (caso del relato-cámara) a la mínima (monólogo interior), pasando por estadios intermedios como son los del narrador-testigo, el que refleja los hechos a través de la conciencia del personaje y la omnisciencia. [-140;141-]
Por otra parte, a la autora no le parece muy convincente la hipótesis de Bal sobre la correspondencia exacta entre incrustación de la voz y de la visión ni tampoco que la presencia de un verbo de percepción implique un cambio de focalización. En los verba dicendi esto es verdad, pero con los de percepción física o psíquica la situación plantea más dudas.

4.4. Hacia una tipología de la focalización 

4.4.1. Focalización y voz narrativa

Antes de abordar la tipología de los narradores es importante insistir en la doble distinción que Genette echa de menos en la mayoría de las clasificaciones. La primera se refiere a la ineludible necesidad de separar, en primer lugar, al perceptor (focalización) del locutor (la voz narrativa) y, seguidamente, a la imperiosa exigencia de mantener nítidos los contornos de la voz narrativa y la persona gramatical.
En el primer caso las razones de la distinción resultan bastante obvias después de los trabajos de Genette y de M. Bal, entre otros: la percepción del universo representado o punto de vista y la función narrativa pueden coincidir en la misma instancia, pero no tienen por qué hacerlo; las distorsiones son muy frecuentes, especialmente en la narrativa contemporánea. Con mucha frecuencia narrador y personaje alternan en el desarrollo de estos cometidos (piénsese en los ejemplos que suministran obras como La Regenta, El camino o El sonido y lujuria), (Genette: 1972, 241-306).
Por otra parte, resulta obvio que, por exigencias del sistema lingüístico que sirve de soporte al relato, toda voz narrativa se apropia de una persona gramatical (gracias a la cual una historia se convierte en discurso). Ahora bien, la coincidencia entre ambos planos puede inducir a errores de graves consecuencias a la hora de indentificar al locutor del relato. Así, por ejemplo, en las formas narrativas autobiográficas (tanto antiguas como modernas) es relativamente frecuente la ocultación del yo tras una segunda o, más habitualmente, tercera persona, que habla de sí mismo como si fuera otro. En este caso -como atestiguan los ejemplos de César en La Guerra de [-141;142-] las Galias, La peste (Camus), La modificación (M. Butor) o La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes– se mantiene la identidad narrador-personaje por encima de la heteronomia o distorsión entre persona gramatical y voz narrativa (Genette: 1972, 298-306; Ph. Lejeune: 1973: 48-50).
De hecho, por exigencias del modelo lingüístico –y, en concreto, de la teoría de la enunciación– la voz narrativa se presenta indisolublemente asociada a la persona yo, independientemente de cuál sea en cada caso la persona gramatical en que se ampara. Así, pues, en la estructura profunda todo relato tiene un yo como responsable, aunque cuenta en superficie con otras posibilidades de manifestación: la tercera persona o, mejor, la no persona (T. Todorov: 1973, 75-76; Genette: 1972, 299; Pozuelo Yvancos: 1988, 247-249).
Existen también ejemplos de discordancia entre la voz narrativa que dice yo y el personaje (generalmente, el protagonista del relato en el caso de la autobiografía). Con relativa frecuencia –piénsese en el comienzo del Quijote– el narrador omnisciente asume la persona gramatical yo para narrar la historia de otro. Así, pues, las distinciones anteriormente mencionadas distan mucho de ser ociosas e implican de hecho –como reconoce Genette– la opción no tanto entre personas gramaticales sino más bien entre modos de presentar el universo narrativo. Como remate de este capítulo sigue una tipología globalizadora de las diferentes posturas sobre los problemas examinados anteriormente. Se adopta como esquema de base la clasificación propuesta por Genette a partir del concepto de focalización, por ser una de las más comprehensivas y mantener, no obstante las críticas recibidas, un gran potencial explicativo (así lo reconocen incluso sus propios adversarios).

4.4.2. Relato no focalizado (focalización cero)
Incluye todas aquellas narraciones que no experimentan restricción alguna en cuanto al volumen de saber a disposición del narrador. Se trata, en otros términos, del narrador que disfruta del privilegio de la omnisciencia, el que, por tanto, no hace delegación de funciones (P. Vitoux: 1982, 360-361). [-142;143-]
La concepción de la omnisciencia ha experimentado notables variaciones a través del tiempo. La omnisciencia tradicional tiende a fundamentarse en el dominio absoluto del tiempo en todas sus dimensiones y de la conciencia del personaje (el mejor ejemplo lo ofrece sin duda la novela realista). En cambio, el siglo XX se ha decantado –las razones ya se han examinado en otro lugar– por un tipo de omnisciencia mucho más sutil y frecuentemente camuflada tras la apariencia de un relato objetivo. Se trata de la omnisciencia basada en la ubicuidad o control absoluto del espacio (otro de los atributos de la divinidad). De este modo, el narrador, aunque oculto tras el parapeto de una cámara fría e indiferente, se permite revelar acontecimientos producidos simultáneamente en diversos lugares (O. Tacca: 1985, 73-82).
Muestras de la ubicuidad del narrador aparecen en no pocos de los relatos más emblemáticos de esta centuria: Manhattan Transfer, Ulises, El Jarama..., aunque hay ya ejemplos en el Quijote (I, XLIV; II, XIII). Con todo, versiones de la omnisciencia se aprecian incluso en el marco de la autobiografía (preferentemente respecto del tiempo) y en aquellos relatos heterodiegéticos en los que el narrador/autor se reserva únicamente el rol de transcriptor o editor de papeles encontrados (Genette: 1972, 306). La auténtica omnisciencia –la omnisciencia en su versión plena– debe reunir los tres atributos: espacio, tiempo y psicología del personaje (B. Uspenski: 1973, 57-117; M.a C. Bobes: 1985, 232-233).
Con todo, convendría distinguir entre formas canónicas y formas indirectas de la omnisciencia. En el primer apartado se incluyen los modelos clásicos y alguna versión moderna de la omnisciencia: el narrador interviene en el universo narrativo a través de comentarios, reflexiones o valoraciones. Corresponde al recurso que algunos críticos designan como sobrevuelo panorámico (P. Lubbock: 1921, 98-112) u omnisciencia editorial (N. Friedman: 1975, 145-146), mientras J. Pouillon y F. K. Stanzel le aplican denominaciones como visión por detrás y situación narrativa autorial, respectivamente. También se incluye aquí lo que Friedman (1975: 148) denomina omnisciencia neutra: el narrador se vuelve invisible, optando por una presentación más impersonal y objetiva de los acontecimientos; es propio, sobre todo, del siglo XX y se corresponde [-143;144-] con el tipo neutro olímpico de W. Füger (1972: 277). Del narrador intruso dan buena muestra Tristram Shandy, El Quijote y Guerra y Paz (y, en especial, la novela realista):

«Dejamos en la primera parte desta historia al valeroso vizcaíno y al famoso don Quijote con las espadas altas y desnudas, en guisa de descargar dos furibundos fendientes, tales, que si en lleno se acertaban, por los menos se dividirían y fenderían de arriba abajo y abrirían como una granada; y que en aquel punto tan dudoso paró y quedó destroncada tan sabrosa historia, sin que nos diese noticia su autor dónde se podría hallar lo que della faltaba.
Causóme esto mucha pesadumbre, porque el gusto de haber leído tan poco se volvía disgusto, de pensar el mal camino que se ofrecía para hallar lo mucho que, a mi parecer, faltaba de tan sabroso cuento.»
(Quijote, I, X)

El ejemplo que sigue corresponde a El amor en los tiempos del cólera, de G. García Márquez, y se inscribe en el ámbito de la omnisciencia neutra:

«Fermina Daza estaba en la cocina probando la sopa para la cena, cuando oyó el grito de horror de Digna Pardo y el alboroto de la servidumbre de la casa y enseguida el del vecindario. Tiró la cuchara de probar y trató de correr como pudo con el peso invencible de su edad, gritando como una loca sin saber todavía lo que pasaba bajo las frondas del mango, y el corazón le saltó en astillas cuando vio a su hombre tendido bocarriba en el lodo, ya muerto en vida, pero resistiéndose todavía un último minuto al coletazo final de la muerte para que ella tuviera tiempo de llegar. Alcanzó a reconocerla en el tumulto a través de las lágrimas del dolor irrepetible de morirse sin ella, y la miró por última vez para siempre jamás con los ojos más luminosos, más tristes y más agradecidos que ella no le vio nunca en medio siglo de vida en común, y alcanzó a decirle con el último aliento:
—Sólo Dios sabe cuánto te quise.»

Los esfuerzos (ya comentados) por erradicar al narrador del relato –tan evidentes en el siglo XX– han dado lugar a ciertas formas narrativas dominadas por la focalización interna o externa, pero cuyo efecto resulta incuestionablemente [-144;145-] omnisciente. Se trata fundamentalmente del relato filtrado a través de la conciencia de los personajes, hecho que lleva inevitablemente a preguntarse cómo es posible que un narrador con información restringida domine simultáneamente tantas perspectivas diferentes. Así, pues, en este caso –para el que Friedman reserva el nombre de omnisciencia multiselectiva– el narrador tiene a su disposición un volumen de datos que sobrepasa ampliamente el estatuto de la focalización correspondiente. Los ejemplos son abundantes: El sonido y la furia, Los hermanos Karamazov, determinadas manifestaciones de la novela epistolar, etc.
Pero el efecto omnisciente se da incluso en el caso de lo que Friedman califica de omnisciencia selectiva: la filtración del relato a través de una única conciencia –El camino, Lo que sabía Maisie– e incluso en los casos del monólogo interior y el estilo indirecto libre. La capacidad del narrador para introducirse en el personaje y vaciar su conciencia pone de manifiesto una atribución de competencias que supera ampliamente las restricciones implícitas en el concepto de focalización (Uspenski: 1970, 89-91, 95-97; Friedman: 1975, 152-155; J. Lintvek: 1981, 78-130).

«No obstante en la ciudad, los estudios de Bachillerato constaban, según decían, de siete años y, después, los estudios superiores, en la Universidad, de otros tantos años, por lo menos. ¿Podría existir algo en el mundo cuyo conocimiento exigiera catorce años de esfuerzo, tres más de los que ahora contaba Daniel? Seguramente, en la ciudad se pierde mucho el tiempo –pensaba el Mochuelo– y, a fin de cuentas, habrá quien, al cabo de catorce años de estudio, no acierte a distinguir un rendajo de un jilguero o una boñiga de un cagajón. La vida era así de rara, absurda y caprichosa. El caso era trabajar y afanarse en las cosas inútiles o poco prácticas.»
El camino, Miguel Delibes

4.4.3. Relato focalizado externamente

Se trata de la modalidad narrativa con mayor restricción del saber a disposición del sujeto perceptor. Si se mantiene fiel a su estatuto, el narrador debería limitarse a informar sobre lo que él puede captar a través de los sentidos: actos y [-145;146-] palabras, fundamentalmente (aunque no se excluye del todo el recurso a otras fuentes de información como documentos escritos, testimonios de terceros, etc.).
Este narrador –tan apreciado por la escuela norteamericana y tan privilegiado por la narrativa del siglo XX– representa en realidad un ideal utópico: el ideal del relato que se cuenta a sí mismo, del relato sin narrador, en suma (P. Lubbock: 1921, 111-113; W. Füger: 1972, 277; L. Doležel: 1973, 79-87). Esta creencia llegó a arraigar con tal fuerza entre los representantes norteamericanos que N. Friedman (1967: 130-133; 1975: 143-150) acuñó en un primer momento –decisión más tarde revocada– el término cámara para aludir a ese relato en el que el narrador se vuelve invisible y los hechos se presentan con la objetividad y «frialdad» de un registro mecánico.
En realidad, Friedman está llevando al extremo las preferencias de los teóricos americanos por el showing, por el modo dramático, haciéndose eco al mismo tiempo de lo que había sido la práctica habitual entre no pocos de los grandes escritores de su patria en el período de entreguerras: Hemingway, dos Passos, Faulkner, Fitzgeraid, D. Hammet...

«Describiré brevemente y por su orden estos ríos, empezando por Jarama: sus primeras fuentes se encuentran en el gneis de la vertiente Sur de Somosierra, entre el Cerro de la Cebollera y el de Excomunión. Corre tocando la Provincia de Madrid, por La Hiruela y por los molinos de Montejo de la Sierra y de Prádena del Rincón. Entra luego en Guadalajara, atravesando pizarras silurianas, hasta el Convento que fue de Bonaval. Penetra por grandes estrechuras en la faja caliza del cretáceo –prolongación de la del Pontón de la Oliva, que se dirige por Tamajón a Congostrina hacia Sigüenza. Se une al Lozoya un poco más abajo del Pontón de la Oliva.» El Jarama, p. 7

Sin embargo, el llamado narrador objetivo ha suscitado bastantes reservas entre los estudiosos europeos (generalmente más vinculados a modelos de inspiración lingüística). Algunos, como F. K. Stanzel (1979; 293-298), no llegan a incluir esta modalidad en su tipología, argumentando que la [-146;147-] cámara podría verse como variante neutra de la narración homodiegética –opinión expresada anteriormente por J. H. Petersen (1977: 190) y recogida después por J. Lintvelt (1981: 129). Otros, como J. Pouillon y T. Todorov, señalan que esta imagen del narrador resulta insostenible por sí misma.
Para Pouillon la figura del narrador objetivo o visión desde afuera, tiene como cometido básico el registro de la conducta del personaje, su aspecto externo y el entorno en que se mueve. Ahora bien, esa asepsia no es más que superficial, ya que tanto la conducta como los demás aspectos tienden convencionalmente a interpretarse como expresión del interior del personaje, del mundo psíquico y, en suma, de su carácter. Por tanto, concluye el autor, el afuera funciona como signo del adentro y, consiguientemente, remite de modo directo a la visión con (focalización interna) o a la visión por detrás (relato no focalizado). Un segundo argumento es la ya mencionada imposibilidad, por exigencias del modelo lingüístico, del relato sin narrador (Pouillon: 1946, 86-87; Todorov: 1973, 69; Genette: 1972, 247). Toda percepción requiere un sujeto perceptor. Es lo que la crítica ha visto en un relato tan frío e impersonal como La celosía, de A. Robbe–Grillet:

«Al otro lado de la casa, se oye un camión cargado que baja por la carretera principal hacia la parte inferior del valle, la llanura y el puerto –donde el navio blanco está atracado junto al muelle.
La terraza está vacía, como toda la casa. La sombra que proyecta el tejado coincide exactamente con los límites de la terraza; el sol está en el cénit. La casa no proyecta ya la más mínima franja negra sobre la tierra recién labrada del huerto. El tronco de los raquíticos naranjos, asimismo, está clavado en su sitio.
El ruido que se oye no es el de un camión, sino el de un turismo que baja por el camino desde la carretera principal en dirección a la casa.» (p. 111)

4.4.4. Relato focalizado internamente.

En este tipo de focalización el punto de observación se sitúa en el interior del personaje no tanto para encubrir como es éste sino más bien para percibir el universo representado a través de sus ojos. Pouillon y Genette señalan que se trata de [-147;148-] una modalidad muy inestable, ya que el discurso narrativo alterna entre la referencia al mundo interior del personaje –a través del monólogo interior– y el análisis o valoración (con lo cual invade el ámbito de la visión por detrás) (Pouillon; 1946, 58-72; Genette: 1972, 305-306). Así, pues, el procedimiento se adentra en el selecto universo de la omnisciencia, aunque sin alcanzar la capacidad de información propia del relato no focalizado (J. Lintveit: 1981, 68-70, 81-91). Como ya se ha apuntado en otro lugar, el recurso remite en definitiva a una instancia con poder para penetrar en la conciencia de uno o más personajes, cualidad propia de la omnisciencia (S. Rimmon-Kenan: 1983, 74-76).
La focalización interna tiene en el relato autobiográfico su forma de expresión más habitual, pero también se manifiesta –baste recordar los casos de Los embajadores o Lo que sabía Maisie, de H. James, Madame Bovary o La Regenta– en otras modalidades de relato. En él puede adoptar una posición fija –cuando los acontecimientos son filtrados a través de un único personaje: La celosía, El camino, además de las obras anteriormente mencionadas de James– o variable: se pasa de un personaje a otro, bien para que cada uno se haga cargo de la narración de un fragmento del relato –El sonido y la furia–, bien para que cada uno ofrezca por turno su punto de vista sobre los mismos aconteciemientos: Los hermanos Karamozov, Mientras agonizo, etc. (P. Lubbock: 1921, 123-171; N. Friedman: 1975, 152-155; B. Uspenski: 1970, 89-91, 95-97; F. K, Stanzel: 1979, 193-194; L. Doležel: 1973, 53-54, 103-113; S. Rimmon-Kenan: 1983, 76-77).
En estos dos últimos supuestos (especialmente) se alcanza un evidente efecto de omnisciencia que, por lo demás, no resulta extraño tampoco en todo narrador empeñado en la tarea de contar una historia, la suya, ya plenamente consumada (G. Genette: 1972, 245, 248, 305-307; N. Friedman: 1975, 152).
Casos especiales de la focalización interna son dos modalidades discursivas que representan de forma más plena los esfuerzos por configurar artísticamente los conflictos internos del personaje, su peculiar visión del mundo (tan aireados por las teorías freudianas). Se trata del monólogo interior y del estilo indirecto libre, técnicas que, aunque al servicio de la focalización interna ambas, presentan notables diferencias. [-148;149-]
El monólogo interior encarna la forma extrema de este tipo de focalización, ya que en él se lleva a cabo la presentación sin intermediarios de los contenidos de la conciencia. Desaparece, por tanto, el narrador y es el propio personaje, emancipado de esa tutela molesta, el que deja oír, transparentar, lo que en ese mismo momento discurre por su conciencia (percepciones, sensaciones, ideas, etc.). Así, pues, no cabe mayor inmediatez a la fuente informativa. También en este caso resulta inevitable la impresión de omnisciencia en cuanto el lector se pregunte por la instancia que facilita el afloramiento de la conciencia del personaje, por el resorte que pone en marcha este proceso de vaciado o revelación interior (R. Scholes-R. Kellog: 1966, 223-259; Genette: 1972, 230-231,247 y 1983: 39-43; D. Cohn: 1978: 245-300):

«¡Pero si estoy borracho! ¿Y ella? Duerme; ella se ha quedado dormida, no se ha despertado apenas. Sólo un dulce sueño. Duerme y yo aquí por qué. Qué kirikikí ni ladrido a la luna. Qué necesidad de saber qué es lo que he hecho. Qué protesta contra este calor en las mejillas. Contra aquella gran copa de coñac que aún me repite. Contra toda la noche tonta. ¿Para qué? Yo para qué lo he hecho. Si yo creo que el amor ha de ser conciencia, claridad, luz, conocimiento. Yo aquí con mi kirikikí borracho.» Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos, p. 98.

La segunda modalidad, el estilo indirecto libre, coincide con la anterior en su interés por la conciencia del personaje. Las diferencias, con todo, son relevantes: en el presente caso se da la presencia de un intermediario, el narrador, que, situado en la conciencia del personaje, traspone en su propio discurso lo que pasa en y por su interior. La focalización sigue correspondiendo al personaje –como en el monólogo interior–, pero no la voz; esta confluencia de dos instancias es la responsable del grado de ambigüedad (Bronzwaer y Genette consideran que el contexto la reduce notablemente, si no la elimina) que acompaña inevitablemente la manifestación del estilo indirecto libre (V. N. Voloshinov: 1930, 173-194; Genette: 1983, 35-39; O. Tacca: 1986, 21-49; Graciela Reyes: 1984, 230-279; D. Cohn: 1978, 121-162; W. J. Bronzwaer: 1970, 46-79): [-149;150-]

«Daniel, el Mochuelo, siempre salía en defensa de Roque, el Moñigo. La gente del pueblo no le comprendía o no quería comprenderle. Que Roque supiera mucho de «eso» no significaba que fuera un golfo y un zascandil. El que fuese fuerte como un toro y como su padre, el herrero, no quería decir que fuera malvado. El que su padre, el herrero tuviese siempre junto a la fragua una bota de vino y la levantase de cuando en cuando no equivalía a ser un borracho empedernido, ni podía afirmarse, en buena ley, que Roque, el Moñigo, fuese un golfante como su padre, porque ya se sabía que de tal palo tal astilla.» (El camino, p. 15.)

4.5. El narrador en cuanto locutor (la voz narrativa) 

4.5.1. El responsable del mensaje narrativo

En cuanto protagonista del proceso de enunciación narrativa el narrador es dotado de una voz y aparece hipostado en una persona gramatical. Se trata de una opción irrenunciable si se quiere mantener el estatuto lingüístico en el ámbito de la narratología. Según Benveniste (1966: 181-183), el hablante cuenta con un procedimiento fundamental para acceder al mecanismo lingüístico: los deícticos personales y, muy en especial, la forma yo. Se trata de un recurso puramente formal, vacío de cualquier referencia semántica, por medio del cual el sujeto de la enunciación se hace presente en su propio mensaje. Así, pues, carece de sentido tratar de encontrar un correlato, físico o psicológico, en el mundo exterior, para una categoría de índole exclusivamente lingüística. Yo sólo remite al locutor, al protagonista de la enunciación.
La doctrina del lingüista francés parece encontrarse en el fondo de las posturas sobre la voz o persona narrativas. Con diferencias de matiz, tanto Barthes, como Todorov o Genette tienden a negar la existencias de relatos impersonales. En la estructura profunda todo relato aparece en boca de un Yo, aunque superficialmente se oculte tras la tercera persona. En el mismo sentido se expresa M. Bal (1977: 127-132).
Genette (1972: 241-244) –a quien en este punto sigue Chatman (1978: 164-170)– reclama la imperiosa necesidad de separar de forma categórica voz y visión, habida cuenta de que no siempre coinciden en la misma instancia. El autor [-150;151-] insiste –de acuerdo con Barthes (1966: 32) y Todorov (1973: 75-76)– en que no existe relato sin narrador por exigencias de la teoría de la enunciación y en que, por consiguiente, toda narración se hace inevitablemente desde la primera persona. Con todo, el empleo de yo no siempre implica la identidad narrador-personaje; el narrador puede recurrir a esta forma, manteniéndose fuera del universo diegético (caso del comienzo del Quijote), o, por contra, preservando la identidad no obstante el uso de la tercera persona (el caso más ejemplarizante es sin duda el de La muerte de Artemio Cruz, de C. Fuentes, una autobiografía construida a partir de las tres personas (Genette: 1983, 65-74).
Todorov (1973: 75-76) alude en este sentido a las enormes dificultades que entrañan los casos en que un narrador dice yo. En ese supuesto el problema de la identidad se complica todavía más, porque el yo se toma a sí mismo como objeto, de modo que la misma forma remite simultáneamente a dos instancias. En esta operación el sujeto de la enunciación se diluye, se enmascara, volviendo todavía más compleja la tarea de su reconocimiento. En realidad, concluye Todorov, todo sujeto de la enunciación es por definición irrepresentable dentro del mensaje.
Con todo, es preciso admitir, al menos, grados de representación o presencia del narrador en cuanto responsable del mensaje narrativo. Este desarrolla una intensa actividad lingüística clasificable en términos de lo que la Filosofía del lenguaje ha catalogado como actos de habla. La situación es bastante compleja porque no sólo habla el narrador sino que, como afirma Benveniste, hace hablar a otros –los personajes– en el marco de su discurso. Así, pues, dentro de la narración se presentan dos tipos generales de actos de habla: los propios del narrador –el narrar y el comentario, principalmente– y los correspondientes a los personajes (lengua representante y lenguas representadas, según la terminología de Bajtín).
Lo que diferencia los actos de habla del narrador y de los personajes es básicamente su inscripción en diferentes planos y la no identidad del destinatario. El narrador se sitúa por definición en el plano del discurso y se dirige a un narratario, mientras que los personajes se circunscriben al plano de la historia, se dirigen a otros personajes y, si desarrollan alguna [-151;152-] actividad en cuanto narradores, lo hacen secundariamente y por delegación. Por lo demás, la gama de actos de habla de los personajes es muy amplia: pedir, mandar, opinar, etc. (Richard Ohmann: 1973, 81-107).
Por otro lado, la presencia del narrador en el enunciado narrativo asume diversos grados que van desde un ocultamiento casi total –hecho que, como ya se ha visto, ha llevado a algunos estudiosos a postular la existencia de relatos sin narrador– hasta una manifestación ostentosa de su inmediatez. El grado mínimo corresponde básicamente a lo que Dorrit Cohn llega a calificar como relato de pensamientos e incluiría fundamentalmente el monólogo interior, el soliloquio, la corriente de conciencia y una forma de relato de palabras: el diálogo directo (que en la narrativa moderna suele prescindir de cualquier huella del narrador-transcriptor). Un asepsia similar se aprecia en los relatos que incorporan total o parcialmente mensajes escritos como cartas, manuscritos, diarios (el narrador suele reservarse en estos casos el papel de organizador, copista o editor-transcriptor del texto y, con mucha frecuencia, se hace presente en el prólogo de la obra o en una nota a pie de página).
Un grado mayor de presencia del narrador –del que no siempre está ausente la ambigüedad– correspondería a las modalidades discursivas del estilo indirecto libre, el estilo indirecto convencional y, dentro del relato de acontecimientos, al registro impersonal de los hechos propio de un narrador objetivo (D. Cohn: 1978, 121-162; G. Genette: 1972, 222-240; S. Chatman: 1978, 178-235).
El nivel máximo de desvelamiento del narrador se da preponderantemente en el relato de acontecimientos (sobre todo, tal como se ha practicado tradicionalmente) a través del género descriptivo, los sumarios o resúmenes temporales, la introspección, la deixis espacio-temporal, las expresiones al servicio de la ilusión realista y, principalmente, por medio del comentario –implícito o explícito– sobre el universo narrativo o el comportamiento de los personajes. En todos estos casos –y, muy particularmente, en el último– se produce la apoteosis del narrador (Genette: 1972, 298-308; S. Chatman: 1978, 235-271). [-152;153-]

4.5.2. Narradores por delegación

Es importante señalar que la enunciación narrativa –la acción de narrar– no es desempeñada siempre por el propio narrador y, desde luego, no siempre se lleva a cabo desde el mismo plano. Con relativa frecuencia el narrador delega, como se ha dicho, en los personajes su función primordial de contar una historia. Este hecho implica que el mismo elemento desempeña simultáneamente diferentes cometidos en distintos planos. A este fenómeno alude Genette a través del concepto de nivel narrativo (Genette: 1972, 284ss.).
En cuanto responsable último de un relato el narrador se sitúa por definición en un plano extradiegético (incluso, aunque hable de sí mismo, su posición respecto a su propia historia es necesariamente exterior). Ahora bien, en cuanto un personaje asume tareas narrativas pasa a ocupar automáticamente un espacio metadiegético (aunque su posición en cuanto personaje de un relato primero sea sustancialmente diegética). Cervantes ofrece abundantes ejemplos de estos fenómenos, especialmente en el Quijote. Las historias intercaladas en la primera parte constituyen un buen paradigma de lo que se viene exponiendo: en ellas el relato primero –controlado de forma inmediata por el segundo autor desde una posición obviamente extradiegética –es interrumpido para dar paso a una serie de historias o relatos segundos, cuyo narrador es uno de los personajes del relato-base. Algo similar ocurre en el Coloquio de los perros y en el Manuscrito encontrado en Zaragoza, de J. Potocki.
Genette se apresura a señalar que el concepto de nivel alude a una realidad de índole estrictamente narrativa (más que literaria en un sentido amplio) y persigue la definición del estrato o estratos –generalmente, varios– desde el que se lleva a cabo la narración de los hechos. Así, pues, resulta obvio que el referente de los diferentes niveles depende fundamentalmente del contexto: lo que es intradiegético respecto de un estrato puede resultar extradiegético cuando se ve desde otro (se trata obviamente de casos en los que aparecen varios estratos como en la ya mencionada obra de Potocki), (Genette: 1972, 284-286).
Particular interés reviste la doctrina del autor respecto del metadiegético o relato en segundo grado y las figuras [-153;154-] relacionadas con él como la metalepsis. Fiel a su filiación estructuralista, Genette trata de determinar qué vínculos se establecen entre el relato intradiegético y el metadiegético con el fin de salvar el carácter orgánico de la obra. El resultado es el establecimiento de una serie de funciones que el metadiegético puede desempeñar respecto del intradiegético: explicativa, predictiva, temática pura, persuasiva, distractiva y obstructiva.
La función explicativa trata de justificar cómo se ha llegado a una determinada situación; es el caso de Ulises y, en general, de los relatos autobiográficos (aunque no se excluye del relato heterodiegético). La función predictiva anticipa a través de la prolepsis las consecuencias de una determinada situación o acontecimiento narrativo; asume, por lo general, la forma de un sueño, el oráculo, la profecía o el horóscopo (recuérdese el papel de éste en Bomarzo, de M. Laínez).
Importantísimo es, sin duda, el cometido de la función temática en la novela de la segunda mitad del siglo XX. Dicha función expresa la coincidencia en aspectos temáticos, por analogía o contraste, entre el relato primero y el segundo. Entre las variantes que puede asumir resalta indudablemente la mise en abyme o relato especular (Lucien Dállenbach: 1977, 57-94). Es una de las técnicas preferidas por el Nouveau Román y, muy en especial, por M. Butor, Jean Ricardou y Alain Robbe-Grillet. En el ámbito hispánico cabría citar el ejemplo de Todos los fuegos el fuego, de J. Cortázar (no obstante la distribución alternante de las dos historias).
La función persuasiva –muy vinculada a la temática– resalta el papel argumentativo del relato segundo y su capacidad para influir sobre el comportamiento de un personaje del nivel intradiegético. A este cometido responde el recurso a la parábola o el apólogo. Genette menciona el caso de Menenio Agripa, el cual –según el relato de Tito Livio– narra la historia de los Miembros y el estómago para convencer a su auditorio de lo indeseable y pernicioso de la rebelión de la plebe contra una de sus instituciones: el senado. Se trata de un función particularmente relevante en el relato autobiográfico a causa de su carácter preponderantemente apologético.
Las funciones distractiva y obstructiva no implican una relación directa entre dos estratos narrativos; aluden al papel que el acto de narrar puede desempeñar respecto de la [-154-155-] historia (al margen del sentido que pueda tener el relato en segundo grado). Tal es el caso de Las mil y una noches, obra en la que la narradora (Scherezade) aplaza su muerte gracias a una narración ininterrumpida de relatos (G. Genette: 1972, 287-289; 1983: 61-63). Parecido es el cometido de las historias incrustradas en el Quijote.
El concepto de nivel, por otra parte, no escapa al afán innovador y de ruptura con las convenciones que caracteriza al universo de la literatura. Metalepsis es el término elegido por Genette para aludir a las transgresiones del nivel narrativo. El fenómeno implica un sobrepasamiento de la capacidad asignada a un determinado elemento del relato de acuerdo con su estatuto y representa un atentado contra la verosimilitud. En virtud de la metalepsis es posible que un narrador extradiegético intervenga en el plano diegético a través de comentarios o alocuciones al narratario sobre las opciones que se le brindan para continuar su historia –Cervantes recurre frecuentemente a este procedimiento en el Quijote y lo mismo cabe decir de L. Sterne en Tristram Shandy– o que un personaje del nivel diegético aparezca actuando en el metadiegético (el relato de J. Cortázar Continuidad en los parques, citado por el propio Genette, ofrece un ejemplo inmejorable) (Genette: 1972, 291-292; A. Sánchez-Rey: 1992, 284ss).
Un fenómeno relacionable con la metalepsis es lo que el autor denomina seudodiegético. Se trata de una figura que representa un ahorro de niveles narrativos; consiste en la eliminación de narradores o fuentes narrativas intermedias, en virtud de la cual aparece como responsable directo de cierta información narrativa alguien que no lo es: el narrador primero. En otros términos, el seudodiegético es un relato segundo en su origen, pero asumido directamente por el narrador principal como si le perteneciera (y sin previo aviso). En el mismo caso se encuentra el narrador que cuenta hechos que no presenció y no menciona de dónde proceden los datos de su relato (Genette: 1972, 291ss). El diálogo de los perros constituye un buen ejemplo de este procedimiento (en él, como en el Teeteto platónico, se aduce como justificación el ahorro discursivo que representa). [-155;157-]

5. EL TIEMPO NARRATIVO

5.1. El tiempo: concepto. Los tiempos del relato

Antes de entrar a examinar el tiempo narrativo conviene preguntarse a qué acepción nos referimos, ya que el concepto del tiempo resulta evidentemente equívoco. No se trata de un tiempo reducible al tiempo de la naturaleza, al de los filósofos, ni siquiera al estrictamente lingüístico. Sin embargo, todos ellos están (o pueden estar) representados dentro del relato.
E. Benveniste (1974: 70-81) ha propuesto una tipología del tiempo, de gran utilidad para adentrarse en la complejidad de esta categoría tan controvertida. En principio, el fundamento de los diferentes tipos de tiempo es el tiempo físico o de la experiencia, el cual ha de verse como resultado de la comprensión por parte del hombre de las leyes de la naturaleza. Su presencia se aprecia de forma clara en el movimiento de los astros, la alternancia entre el día y la noche y los cambios de estación. Sobre la naturaleza de este tiempo no terminan de ponerse de acuerdo ni físicos ni filósofos. Aristóteles (Física: 11, 220a 24) alude a él afirmando que implica cambio y lo define como la medida del movimiento según el antes y el después. Entre las teorías modernas cabe destacar dos posturas enfrentadas: la de aquellos que, como Newton, ven en el tiempo una realidad independiente de las cosas (éstas [-157;158-] cambian, el tiempo no) y las más relativistas, las cuales consideran que el tiempo no puede concebirse al margen de las cosas que son afectadas por él. Tal es la postura de Leibniz, para el cual el tiempo es regulado por un orden de sucesiones (D. Villa-nueva: 1991,49-71).
En un plano superior se encuentra el tiempo crónico o convencional. Su fundamento último no es otro que el tiempo físico, el cual es sometido a una serie de divisiones, a una organización, que sirve a los usuarios de punto de referencia en sus intercambios comunicativos. Fruto de esta estructuración es el tiempo del reloj o del calendario, un tiempo domesticado.
Más importante, sin duda, es la dimensión representada por el tiempo psicológico. Los días tienen las mismas horas en todas partes y, sin embargo, su duración no es sentida de la misma manera por todos. Dentro de la fraseología popular se han ido acuñando una serie de expresiones –hay días que parecen años, los minutos se eternizan, los cursos se van sin enterarse, etc.– que ponen claramente de manifiesto que la vivencia del tiempo varía de un individuo a otro según su estado de ánimo o según sea la huella que determinados hechos han dejado en la conciencia. Así, pues, el tiempo psicológico o interior tiene como correlato el tiempo físico, aunque su elemento regulador lo constituyen factores de índole preponderantemente emotiva y, en general, todo lo que tiene que ver con la idiosincrasia individual. De acuerdo con ellos el tiempo se expande o se concentra, adquiere espesor o se diluye (realidad de la que ha sabido sacar provecho la novela a partir, especialmente, del movimiento realista).
Las manifestaciones literarias de este tipo de tiempo son muy abundantes. Un ejemplo paradigmático se presenta en el Quijote a propósito del episodio de la cueva de Montesinos. A partir del descenso a la sima el tiempo discurre de modo diverso para Don Quijote y para Sancho y su acompañante. Para éstos la estancia sobrepasa un poco la hora (tiempo crónico); para Don Quijote, en cambio, el intervalo temporal alcanza los tres días con sus respectivas noches (sensación del tiempo dentro del sueño-encantamiento).
La montaña mágica ofrece otra muestra de interés: en sus largas charlas Joachim insiste a su primo Hans Castorp en la [-158;159-] diferente apreciación del tiempo por parte de los residentes en el sanatorio suizo y los habitantes del pueblo más próximo (la «gente normal»). Al principio del relato, poco después del encuentro, Joachim dice a su primo: «Tres semanas no son aquí nada, para nosotros; pero, para ti, que estás de visita, tres semanas son, al fin y al cabo, un buen trozo de tiempo... Aquí se toman unas libertades con el tiempo de las gentes, como no puedes formarte una idea. Tres meses son, para ellos, igual que un día.» En otro pasaje cercano Joachim responde de este modo a una insinuación de H. Castorp sobre la rapidez con que debe de pasar el tiempo para los residentes del sanatorio: «Deprisa y despacio, como quieras –contestó Joachim–. Quiero decir que no pasa de ningún modo. Aquí no hay tiempo ni hay vida...» (Th. Mann: 1924, 12-13, 20).
Las citas podrían alargarse indefinidamente; a modo de cierre valga ésta de E. Sábato:

«Pero no es así, le diría dos años después la muchacha que en ese momento estaba a sus espaldas; un tiempo enorme –pensaba Bruno–, porque no se medía por meses y ni siquiera años, sino como es propio de esa clase de seres, por catástrofes espirituales y por días de absoluta soledad y de inenarrable tristeza; días que se alargan y se deforman como tenebrosos fantasmas sobre las paredes del tiempo» (1961: 13).

La afirmación de que la medida del tiempo reside en la conciencia aparece ya en Plotino y es recogida y desarrollada posteriormente por San Agustín. En efecto, San Agustín rechaza la idea del tiempo externo –niega su existencia–, insistiendo en el papel del alma como realidad configuradora del auténtico tiempo: el tiempo interior. En realidad, la única dimensión temporal es el presente de la conciencia, el cual se desplaza hacia el pasado o el futuro a partir de ese centro unificador. Es lo que el autor denomina distentio animi, operación que discurre desde el presente –aquello a lo que se está atento– hacia el pasado, recuperado como recuerdo o memoria, o el futuro (vivido como espera), (Ricoeur: 1983, 43-81).
El tiempo de la conciencia vuelve a resurgir en las teorías filosóficas de H. Bergson, E. Husserl y, de manera muy especial, de M. Heidegger. Para el primero el verdadero tiempo [159;160-] –que se distingue de los tiempos falsificado y espacializado– se vive como duración y es percibido a través de la intuición (que, a diferencia del conocimiento racional aprehende la auténtica realidad, el mundo interior) (H. Bergson: 1889).
Husserl opone, por su parte, el tiempo fenomenológico al objetivo o cósmico. El primero –que es para el autor el más interesante– sirve para designar la forma unitaria de las vivencias en un flujo de lo vivido. Toda vivencia supone temporalidad –que viene a ser una especie de duración bergsoniana–, la cual es representada en la forma en que se presenta ante la conciencia individual.
Finalmente, Heidegger distingue tres niveles o formas de comportamiento ante el tiempo: la intratemporalidad –el tiempo episódico o vulgar, caracterizado por la pura sucesión de acontecimientos–, la historicidad –los hechos adquieren unidad a la luz del proyecto humano, de la existencia concreta de un individuo– y, en último lugar, el auténtico tiempo. Este último –que es un tiempo interior– se sitúa necesariamente en el presente, la fuente del tiempo, y desde él abarca las demás dimensiones (al estilo de la distentio animi agustiniana) (P. Ricoeur: 1985, 37ss, 191-201, 375-386).
Así, pues, en el ámbito de la filosofía se aprecian desde los tiempos antiguos continuos esfuerzos por formalizar una realidad con hondas raíces antropológicas: el hecho de que el hombre se acomoda en sus intercambios comunicativos a las convenciones temporales establecidas; sin embargo, las vivencias individuales desbordan holgadamente los límites del tiempo convencional. Habría que decir que la medida del tiempo depende en este caso de cada conciencia individual. Cada individuo vive y organiza el tiempo de un modo enteramente peculiar –como pasa permanentemente en el universo del arte y, en especial, de la literatura. No tomar este hecho en consideración es condenarse a no encontrar una explicación satisfactoria para muchas de las anomalías (sobre todo, lingüístico-discursivas) que se observan en el marco del relato.
Siendo la lengua el código básico –el material– de la literatura, se comprende fácilmente la importancia que para ella tiene el tiempo lingüístico. La doctrina de Benveniste (1966: 179-189; 1974: 70-81) sobre este punto resulta de gran [-160;161-] trascendencia para el relato. El autor vincula el tiempo lingüístico al ejercicio de la palabra, al discurso. Por tanto, el eje regulador del tiempo es el sujeto de la enunciación; el tiempo se instaura cada vez que un hablante se apropia del código de la lengua para satisfacer sus necesidades comunicativas. Así, pues, en cuanto el hablante dice Yo y se instala en la lengua funda el tiempo de la enunciación, el presente, que puede coincidir o no con el del enunciado. En cualquier caso, el presente es la dimensión fundamental y desde ella se miden las otras dos: pasado y futuro (lo que ya no está presente, lo ya vivido, y lo que va a estarlo). Por lo demás, el tiempo lingüístico se diferencia de los otros tipos de tiempo en que se instaura en cada acto comunicativo y, sobre todo, por su naturaleza intersubjetiva.
Como se ha dicho, todos los tiempos mencionados caben dentro del relato (algunos, como el lingüístico, es una realidad aneja al ejercicio de la comunicación y de la expresión y, por tanto, inseparable de la actividad literaria). Sin embargo, desde el momento en que se inscriben en el universo literario quedan bajo el control de los códigos propios de este ámbito. Consiguientemente, el tiempo narrativo no podría justificarse –cuando se aluda al discurso narrativo se comprobará hasta qué punto es correcta esta afirmación– sin tomar en consideración lo que podría denominarse tiempo literario o figurado.
El tiempo figurado es la imagen del tiempo creada por la ficción literaria. Se trata, pues, de un pseudo-tiempo –Barthes (1966: 23-24) y Genette (1972: 72) se encargan de recordarlo–, un tiempo semiotizado y hecho a la medida del universo artístico, aprehensible únicamente a la luz de sus propias categorías y convenciones. Estas varían en cada período artístico –conviviendo y compitiendo dentro de él– bajo el impacto que sobre ellos ejercen los supuestos estéticos de cada corriente, escuela o género y, desde luego, las peculiares condiciones sociales e ideológicas. En el seno de cada época conviven y compiten diferentes normas estéticas (socialmente estratificadas), cada una de las cuales pone en circulación un sistema de valores peculiar, aunque sometido a la norma imperante en ese momento (J. Mukarovsky: 1936, 44-121). [-161;162-]
Así, pues, en cada época y dentro de cada corriente estética se observa una manera peculiar de sentir y organizar el tiempo. En su interior caben, como se ha dicho, todos los demás tiempos por exigencias, en primer término, del criterio de verosimilitud; respecto de ellos el tiempo figurado funciona como un principio constructivo o aglutinador. De él depende, en última instancia, el papel y el sentido que adquieren en el marco de la estructura literaria. Así se explica que el tiempo narrativo se justifique en último término a la luz del concepto de ficción, esto es, a la luz de la lógica que rige el universo creado por el autor. Como ponen claramente de manifiesto casos como los del Quijote, Cien años de soledad o Rayuela, la experiencia de la vida cotidiana no basta para dar cuenta de las peculiaridades del mundo de la ficción y, por ende, del tiempo narrativo.
Por exigencias del tiempo lingüístico el tiempo literario discurre en torno al eje de la sucesividad. La simultaneidad, que es algo propio de las artes plásticas en general, le está vedada a la literatura (aunque no escasean los esfuerzos por lograrla a través de procedimientos como la división de la página en dos o más columnas). En este sentido el Aleph borgiano constituye un magnifico paradigma de esa lucha del demiurgo escritor por alcanzar la coincidencia en un punto de los diferentes espacios y tiempos del universo. Pero la simultaneidad desaparece en cuanto el escritor comienza a depositar los contenidos de su mente y fantasía en los irreductibles moldes del lenguaje. Las palabras de Borges (1970: 74) son certeras:

«En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.»

5.2. El tiempo narrativo: fábula y trama

Como es obvio, el tiempo siempre ha estado implicado en el texto narrativo, aunque la literatura no siempre ha sido consciente de este hecho. M. Bajtín (1979: 200-247) alude a [-162;163-] esta realidad cuando establece la historia (y la tipología) de la novela a la luz del concepto de cronotopo. En general, puede afirmarse que la conciencia del tiempo no se da hasta el siglo XVIII. Excepción hecha de ciertos tipos de novela biográfica –como el autobiográfico o el confesional–, tanto la novela de vagabundeo (picaresca) como la gran novela de pruebas –con subgéneros tan importantes como la bizantina, hagiográfica, de caballerías o la novela barroca– presentan unos personajes que no experimentan ningún tipo de modificación interna (y, en pocos casos, externa): son igual de jóvenes, fieles y hermosos al principio y al final del relato. Será la novela de educación la que incorpore el tiempo histórico al cuerpo de la novela, preocupándose no sólo por los acontecimientos sino por la evolución interna y externa de los personajes. Es un hecho que se aprecia ya en Rabelais, aunque el espaldarazo definitivo corresponderá a Goethe y a Rousseau y, a través de Dickens y Th. Mann, alcanza en el siglo XX.
Como ya se ha dicho en otro lugar, a partir del Congreso de Bloomington se instaura el modelo lingüístico como guía de los procesos de investigación en el ámbito de la literatura. En el caso del tiempo la aportación de la lingüística será muy importante y vendrá a refrendar otros planteamientos (algunos realmente muy antiguos).
Así, pues, la lingüística consagra la distinción entre enunciación y enunciado y sus respectivos tiempos (E. Benveniste 1966, 179-187; 1974, 78-79; M. Bajtín: 1978, 395-396). La narratología –especialmente, en su vertiente francesa– se hace muy pronto eco de esta dicotomía aunque asociándola a otra que se remonta, a través del formalismo ruso, al mismo Aristóteles. En efecto, el autor de la Poética distingue, como ya se ha apuntado, entre los hechos que son objeto de la mímesis (historia) y su organización a través de la fábula. Aristóteles no alude de forma explícita a la diferencia de tiempos entre ambas fases del proceso creador, pero su insistencia en el papel del escritor como buen compositor de fábulas (esto es, como artesano) da a entender que el material es objeto de una gran manipulación por parte del poeta (con el correspondiente influjo sobre el tiempo). Consiguientemente, el material de la mímesis tiene su lógica –presumiblemente, la de la vida ordinaria–, la cual es modificada a partir de su [-163;164-] estructuración por la fábula. A diferencia de la primera –siempre dominada por el fatum o la necesidad–, la lógica artística se rige, según Aristóteles, por los criterios de la causalidad y, sobre todo, de la verosimilitud (Poética: 1450a, 1451b-1452a).
A partir de esta doctrina los formalistas rusos –en especial I. Tinianov (1923: 85-88)–establecen la diferencia entre el material (fábula) y su configuración artística (trama), cada uno con su peculiar ordenamiento temporal (B. Tomachevski: 1928, 182-94). Los narratólogos franceses –que, además, toman en consideración la teoría de la enunciación de E. Benveniste así como la distinción entre tiempo narrante y tiempo narrado establecida por Günther Müller– llevan a cabo la síntesis de las propuestas mencionadas, elevando a tres el número de aspectos relacionados con el tiempo narrativo. T. Todorov (1972: 359-363) habla del tiempo del relato (o de los personajes), tiempo de la escritura (enunciación) y tiempo de la lectura (recepción). G. Genette (1972: 72), en cambio, propone los tiempos de la historia (el material o significado), del relato (significante o historia configurada formalmente en forma de texto) y de la narración (enunciación, esto es, el proceso que permite el paso de la historia al relato). Finalmente, P. Ricoeur (1983: 87-117) insiste, desde otra perspectiva, en la división triádica del tiempo a la luz de los correspondientes conceptos de mímesis. Así, el tiempo prefigurado (el de la mímesis I) representa el tiempo de la existencia real, el tiempo-material sobre el que se ejerce la actividad artística. La segunda fase del proceso viene representada por el tiempo configurado, el propio de la mímesis II. Este tiempo alude a la manipulación y, en definitiva, organización del tiempo prefigurado de acuerdo con las convenciones propias del arte; se trata, en suma, del tiempo del texto. Finalmente, la mímesis III sirve de soporte al tiempo refigurado, repescado a través del acto de lectura (estrechamente asociado, por tanto, a las peculiaridades individuales de la recepción).
Como se ve, pues, en la base de las modernas divisiones del tiempo narrativo se encuentra una vez más la Poética aristotélica. Pero las alusiones del filósofo griego al tiempo no se detienen en este punto. En la definición de la fábula y sus propiedades aparecen una serie de referencias en las que el [-164;165-] tiempo interno, estructural, ocupa un lugar destacado (aunque no se mencione explícitamente). La primera surge al definir la fábula como organización de los hechos objeto de la mímesis; organizar supone para el autor imponer un orden. Aristóteles aclara sobre cómo ha de entenderse el concepto de orden en este contexto al referirse a las cualidades de la fábula. Según él, ésta ha de ser entera y completa, es decir, ha de tener principio, medio y fin; así, pues, el orden implica sucesión, esto es, tiempo.
Ahora bien, en el orden equilibrado pesan además otras consideraciones; la primera es la propia extensión de la fábula. Esta se rige por el criterio de lo que puede abarcar la memoria del espectador (lector). Por tanto, la extensión ha de tener una duración que facilite la retención de la historia en la mente del receptor. Desde otro punto de vista, lo que caracteriza a la fábula –y, por supuesto, a cualquier trama narrativa– es la presencia de cambios en su interior (sin ellos o, como dice Todorov, sin transformaciones, el discurso sería descriptivo, no narrativo). Nada mejor que el concepto de cambio para reflejar la idea de tiempo.
Así, pues, la idea de tiempo (en un sentido estructural) se encuentra estrechamente ligada a los tres criterios en que se fundamenta la lógica de la fábula. Sea el criterio de causa y efecto, sea el de la verosimilitud o el del paso (cambio) de la dicha a la desdicha o al revés, el tiempo aparece como una realidad indisociable de la fábula (Poética: l450b-1452a).
La teoría de la enunciación no sólo facilita la distinción entre los tiempos del enunciador y del enunciado sino que presenta otras implicaciones de gran trascendencia para la consideración del tiempo narrativo. La más importante, sin duda, es la que ve en el narrador el sujeto de la enunciación, la medida del tiempo. Así, pues, el narrador en cuanto responsable último del texto narrativo instaura el tiempo del relato, estableciendo distancias con el de los personajes o identificándose con él, manteniéndose por lo general apartado del tiempo del enunciado o –como ocurre muy frecuentemente en el caso de la autobiografía, en especial– haciendo coincidir los correspondientes tiempos de la enunciación y del enunciado.
Ahora bien, la relación –el dominio, sería mejor decir– del narrador con el tiempo depende fundamentalmente de la [-165;166-] perspectiva adoptada (como se vio en el capítulo correspondiente). El poder omnímodo del narrador omnisciente sobre el tiempo le permite una mayor movilidad, mientras que el narrador-personaje o el narrador-testigo ven muy mermadas sus facultades en lo que a la visión del tiempo se refiere y al reflejar el pasado propio o ajeno han de ceñirse a lo que perciben sus sentidos. Todo ello tiene, como se verá, importantes consecuencias en el plano estrictamente discursivo (a partir de la posición del narrador –ulterior, simultánea o posterior– respecto de la historia).
En suma, a los condicionantes de carácter filosófico o científico –como se ha dicho, en cada época se concibe el tiempo de modo diferente– y artístico –la literatura se rige por convenciones que le son propias– hay que añadir las que se derivan de la aceptación del modelo lingüístico y, más en concreto, del papel del narrador en cuanto perceptor del universo representado y locutor del relato. Esta doble instancia del tiempo narrativo –narrador y norma artística– hacen del tiempo narrativo una realidad en verdad compleja.

5.3. El modelo teórico de G. Genette

Afirmadas las inexcusables implicaciones temporales del texto narrativo –sea por imperativo del código lingüístico, sea por exigencias de la verosimilitud–, será de indudable interés dar cuenta de los esfuerzos registrados en el ámbito de la teoría literaria por elaborar modelos que permitan formalizar las singularidades y, en suma, el comportamiento del tiempo en el relato. Como se vio en el capítulo preliminar, dentro de la tradición retórico-poética se concede –siempre desde la perspectiva de una producción textual eficaz– gran importancia a aspectos que tienen que ver con el orden de los acontecimientos e incluso con la duración (baste recordar los ejemplos de Cicerón, Quintiliano, de Hermógenes y, en España, los de una serie de retóricos vinculados a la Universidad de Alcalá: García Matamoros, M. de Salinas, etc.).
Con todo, todas estas aproximaciones, con ser interesantes, son de tipo general. Incluso entre los teóricos del XX la mayoría se limita a afirmar la existencia y a mencionar sus [-166;167-] vaivenes. Aunque su enfoque es más lógico que temporal, indicaciones de gran utilidad se encuentran en los trabajos de C. Bremond, de A. J. Greimas, de Todorov y de R. Barthes. Sin embargo, el modelo más completo hoy por hoy sigue siendo el de G.Genette (las críticas que se han ido haciendo en las últimas décadas constituyen una prueba manifiesta de la vigencia de Figuras III). El trabajo de Genette se hace eco, por una parte, de la propuesta de Jakobson sobre la gran ayuda que el modelo lingüístico puede prestar al examen de los problemas planteados en el campo de la literatura y, por otra, recupera la tradición y metodología retóricas (el título de la obra arriba mencionada es bien ilustrativo al respecto: se pretende la formalización de los principales procedimientos o figuras de tiempo en el seno del discurso narrativo).
Genette distingue tres dimensiones temporales –orden, duración y frecuencia– a la luz de la dicotomía historia/relato. Así, pues, de lo que se trata es de medir el grado de manipulación del tiempo a través del contraste entre la disposición del material en la historia –dominada por el ajuste, la consonancia con la vida real– y el relato; por diferentes razones –extrañamiento, exigencia de la norma artística, afán de exhibición– éste tiende a violar, a subvertir, el estado de las cosas propio de la historia. Así, pues, dos tiempos claramente diferenciados (a los que habría que añadir el de la narración).

5.3.1. Orden: retrospecciones y prospecciones

El orden, como resulta obvio, no es importante únicamente para el tiempo sino que en él se pone de manifiesto la lógica interna del relato y, por supuesto, el punto de vista asumido por el narrador (bastaría asomarse, para comprobarlo, a la propia Poética aristotélica, la tradición retórica o, más modernamente, a los planteamientos de Bremond y de Greimas, aunque éstos se refieren más bien a la lógica que rige el encadenamiento de las grandes unidades del relato).
Toda subversión del orden recibe el nombre de anacronía; para su apreciación Genette propone tomar en consideración dos planos narrativos: uno, el relato primero o base, que sirve de marco o soporte a la anacronía; otro, el secundario, [-167;168-] constituido por la anacronía. Por consiguiente, toda anacronía asume la forma de un relato encajado y, por esto mismo, entabla una serie de posibles relaciones con el relato enmarcante (como muy pronto se verá). Es algo que el autor deberá justificar de un modo u otro, si no desea ser tachado de incoherente o de atentar contra el principio estructural que debe inspirar la composición de la obra (M. Baquero Goyanes: 1970, 131-153).
Respecto de las anacronías –miren hacia el pasado o hacia el futuro– resultan de gran importancia otros dos conceptos: alcance y amplitud. Con el primer término se designa el salto temporal de la anacronía, la distancia que media entre el momento en que se encuentra el relato primero y el punto al que se retrotrae o se anticipa la subversión del orden. Así, en la primera parte de La Regenta se registran varias anacronías de carácter retrospectivo en las que se efectúa un salto desde los 27 años de la protagonista dentro del relato primero hasta los 10 para referir el escandaloso suceso de la noche en barca en compañía de Germán. El alcance es de 17 años, mientras que la amplitud –el período cubierto por la anacronía– abarca básicamente la famosa noche y el día inmediato.
Dos son las formas básicas que asumen las anacronías: analepsis o retrospecciones y prolepsis o anticipaciones. En el primer caso se introduce un acontecimiento (o acontecimientos) que, según el orden de la historia, debieran haberse mencionado antes. Paralelamente, la prolepsis anticipa acontecimientos que, de acuerdo con la lógica lineal de la historia, habían de contarse más tarde (a veces, mucho más tarde). Ambos procedimientos –presentes en la literatura narrativa desde la antigüedad– se enmarcarán dentro de lo que Barthes (1966: 38-41) denomina distorsiones y expansiones: el relato disloca y distancia acontecimientos que deberían aparecer dentro de la misma secuencia. La contigüidad de unidades discontinuas imprime al relato una estructura de fuga, que sólo el poder integrador del sentido permite neutralizar.
 Tanto las analepsis como las prolepsis pueden ser, en primer término, externas, internas o mixtas. Comenzando por las analepsis, son externas aquellas cuyo alcance se remonta a un momento anterior al del punto de partida del relato primero. Las internas, en cambio, sitúan su alcance dentro del [-168;169-] relato primero y, a diferencia de las externas, corren un permanente riesgo de entrar en conflicto con aquél (bien por simple repetición, bien por interferencia directa). Las mixtas, finalmente, tienen su alcance en un momento anterior al comienzo del relato principal, mientras su amplitud cubre un período de tiempo que finaliza dentro del relato primero.
El peligro de colisión con el relato primero afecta, pues, sobre todo a las analepsis internas (en especial a las llamadas homodiegéticas –aquellas cuyo contenido coincide con el del relato base–, siendo mínimo el de las heterodiegéticas, ya que estas no se identifican temáticamente con el momento de la acción del relato primero. Para eludir las dificultades que este hecho podría acarrear Genette propone una nueva distinción dentro de las analepsis internas homodiegéticas: completivas, repetitivas, e iterativas.
Las primeras se utilizan para llenar vacíos del relato cuya narración fue omitida por el escritor en el momento oportuno y que luego recupera para facilitar al lector una información importante respecto de acontecimientos de mayor o menor relieve. Dichos vacíos adoptan la forma de una elipsis cuando se silencia un segmento temporal –lo ocurrido en tal época o entre tal y tal año– o de paralipsis; en este caso el objeto de la omisión no es un segmento de tiempo sino el elemento constitutivo de una situación (un miembro de la familia, una ruptura sentimental, etc.).
Pero no siempre la analepsis interna tiene como objetivo la recuperación de un hecho singular, sino que en ocasiones remiten a acontecimientos o segmentos temporales semejantes. Así, la mención de un hecho –por ejemplo, ir al cine un sábado determinado– puede interpretarse como sintomático de algo que es habitual en el personaje. Se trata de las analepsis iterativas, cuya función consiste en rellenar el vacío creado por una elipsis iterativa también.
Finalmente, cuando el relato se vuelve sobre sí mismo de modo explícito y alude a su propio pasado las analepsis reciben el nombre de repetitivas. Su presencia –que, en primer término, contribuye a la cohesión y coherencia textuales– permite subrayar la oposición o la analogía entre el presente y el pasado, la comparación en suma entre dos situaciones narrativas homólogas o la opinión que se tiene de ellas (a veces [-169;170-] responde a un deseo de atribuir un sentido a lo que carecía de él).
La Colmena, de C. J. Cela, proporciona un excelente ejemplo de cuanto se ha venido diciendo a propósito de la analepsis interna. Doña Rosa, la dueña del Café, ordena a Pepe, uno de los camareros, la expulsión de Martín Marco por no tener dinero para pagar su consumición. La orden aparece en las páginas 41-42, a continuación (pp. 47-48) se relata el regreso de Pepe al interior del Café y, finalmente (pág. 70) se refiere el diálogo que Pepe y Martín Marco sostuvieron en la puerta del establecimiento antes de separarse. Esta subversión del orden es de carácter homodiegético –porque se vertebra desde un punto de vista temático dentro del relato primero– y, además, es completiva (sería una paralipsis), ya que el narrador vuelve sobre un dato que deliberadamente marginó en su momento. Pero también es repetitiva porque la escena del regreso y el consiguiente diálogo entre Pepe y doña Rosa se repite dos veces (pp. 47-48 y 73) para insistir en el carácter materialista y despótico de la dueña del Café.
El Quijote ofrece otras muestras importantes de analepsis interna. Así, en el capítulo XV de la segunda parte se hace referencia a los consejos del bachiller Sansón Carrasco a Don Quijote en los comienzos de aquella. A continuación se rellena una laguna, pues se relata cómo el bachiller y Tomás Ceciel se confabularon para hacer volver a Don Quijote a su pueblo enfrentándose con él. Se trata, pues, de una analepsis interna homodiegética completiva. Heterodiegética, pero repetitiva, es la que se refiere al hurto del asno de Sancho por Ginés de Pasamonte en el capítulo IV de esta misma parte y la que en el capítulo XXVII relata –ahora en boca del segundo autor, no de Sancho, como la anterior– lo que hizo Ginés de Pasamonte después de haber sido liberado por Don Quijote de ir a galeras. Es repetitiva, porque parte de la historia se ha contado en otro lugar, y completiva, ya que cubre un gran vacío de información aportando datos sobre las fechorías y metamorfosis de Ginés hasta el presente del relato primero.
Las analepsis externas –aquellas cuyo alcance se remonta a un momento anterior al del comienzo del relato principal– se dividen en dos grupos, según su amplitud: parciales –las que [-170;171-] sólo cubren una parte de la laguna informativa sin llegar a conectar con el relato base– y completas. Estas recuperan el pasado en bloque hasta empalmar con el relato principal, de forma que, como afirma Genette, éste puede considerarse un desenlace anticipado para la analepsis externa completa. Las parciales, en cambio, suministran una información aislada y desembocan en una elipsis (rellenada o no por otra analepsis parcial posterior). A diferencia de las analepsis internas, las externas no corren el peligro de interferencia con el relato base.
Las analepsis mixtas, finalmente, sitúan su alcance en un momento anterior al del relato primero, mientras que su amplitud se prolonga dentro de éste. En este caso la retrospección no se detiene al conectar con el relato principal sino que continúa hasta el punto en que se había cortado para facilitar su aparición.
Los ejemplos de analepsis externas son muy abundantes, muy especialmente, en la novela realista. Así, en La Regenta el pasado de la protagonista –su infancia, sobre todo– se introduce progresivamente y de forma discontinua a través de varias analepsis parciales (que van de lo más próximo a lo más lejano y viceversa) (Clarín: 1884, 40, 51-55, 60, 62, 65-105...). En El fulgor y la sangre, de I. Aldecoa, la analepsis externa parcial se convierte en principio constructivo de todo el relato. En realidad, la analepsis facilita el contraste entre la tensa espera de las cinco mujeres que llevan una vida anodina en el castillo-cuartel –sólo rota por el anuncio de la muerte de un guardia civil, cuya identidad todavía no se conoce– y la progresiva reconstrucción de los respectivos pasados. (I. Aldecoa: 1954, 13-14, 15-17, 18-19, 21-23, 24-26...).
En cambio, Torrente Ballester recurre, ora a la analepsis parcial, ora a la completiva, para introducir el pasado de los diferentes personajes. Así, la historia de los Aldana se narra en dos analepsis parciales, que cubren desde lo más reciente a lo más alejado en el tiempo para terminar conectando con el principio de la primera analepsis (1958: 95-97, 98-107). Lo mismo habría que decir del pasado de Carlos Deza, el cual descubre, a través de las cartas encontradas tras la entrada tapiada de la torre, el verdadero pasado de su padre y, sobre todo, sus relaciones con Mariana. Estas dos analepsis tienen su prolongación dentro del relato principal con la llegada del [-171;172-] telegrama en que se anuncia la muerte reciente del padre en Chile. Así, pues, sumadas las tres analepsis equivaldrían a una analepsis mixta (1958: 116-119, 148-152, 179-183).
El proceder de B. Pérez Galdós en Miau es un tanto diferente: deja avanzar la acción y no alude al pasado de los miembros de esta familia hasta los capítulos XIII-XIV, en los que el lector se encuentra de golpe con todo el pasado de los personajes más representativos gracias a una gran analepsis externa completa.
Frecuentes son, por lo demás, los casos de analepsis sobre o dentro de analepsis. Los gozos y las sombras (35-39) suministran un buen ejemplo casi al comienzo: Carlos Deza evoca en su carta a Zarah la despedida del día anterior en Postdam y, a continuación, surge el recuerdo infantil de la torre con la puerta tapiada por su madre para regresar al relato de lo hecho en París esa mañana.
Las analepsis mixtas se encuentran muy bien representadas en El Quijote –especialmente, en la primera parte. La mayoría de las historias incrustadas se refieren a personajes con los que se topan en su camino Don Quijote y Sancho. El personaje en cuestión –Cardenio, el cautivo, el mozo de mulas– se retrotrae en el relato de su historia a un tiempo anterior al del comienzo de la de Don Quijote y Sancho, pero el desenlace se produce en el marco de la narración principal gracias a la intervención de los demás personajes (capítulos XXIII-XXIV, XXVII-XXIX).
Convendría señalar, finalmente, la naturaleza esencialmente analéptica de cierto tipo de relatos respecto del tiempo de la enunciación. Así, ocurre, por ejemplo, con la narración autobiográfica –en la que el narrador recupera un pasado, por lo general muy alejado, gracias al poder actualizador de la conciencia–, pero también se encuentra con relativa facilidad en relatos heterodiegéticos. El amor en los tiempos del cólera, de García Márquez, contituye una muestra excelente de lo que se viene diciendo: el relato –que tiene su punto de partida en el desenlace de la historia– discurre avanzando hacia atrás en el tiempo y reconstruyendo, mediante sucesivas analepsis parciales, el pasado de esos tres personajes tan entrañables. Algo similar cabría decir de El Camino, de M. Delibes: la noche anterior a su viaje a la ciudad Daniel el Mochuelo [-172;173-] rememora su vida (y la del valle) durante los últimos seis años para retomar en las páginas finales el tiempo del relato marco. La estructura de este relato es plenamente circular, de manera que se regresa al punto de partida después de un largo periplo por una (varias en otros casos) etapas de la existencia (es lo que ocurre habitualmente en las narraciones autobiográficas).

 Aunque evidentemente menos frecuente que la analepsis, la prolepsis cuenta con una antigüedad similar y constituye uno de los procedimientos básicos para romper con el ordo naturalis. Genette señala que es el relato autobiográfico –por el comportamiento cuasi-omnisciente del narrador– el más proclive a la anticipación (respecto de una vida, la propia, que en cuanto narrador conoce mejor que nadie).
Al igual que la analepsis las prolepsis se dividen en externas e internas, según tengan cumplimiento dentro o fuera del marco temporal del relato base. En el caso de Proust, Genette insiste en el papel de epílogo de muchas prolepsis externas. Además de las señaladas por el autor en En busca del tiempo perdido, habría que señalar las de Bomarzo, de Mújica Láinez (34, 57, 89...). Como es sabido el Yo narrador de esta novela realiza frecuentes incursiones en un futuro que, en no pocos casos, se sitúa dos, tres o cuatro siglos después. Así, en la página 34 anticipa un acontecimiento –restitución de un Orsini, Benedicto XIII, a la dignidad papal– de la primera mitad del siglo XVIII (todo ello plantea no pocos problemas sobre la verdadera identidad del narrador). Otro ejemplo interesante es el de La Lozana andaluza, que termina con el anuncio del saqueo de Roma (como se sabe, textualmente es una prolepsis, aunque la fecha de redacción del libro parece que es posterior al acontecimiento vaticinado).
Las prolepsis internas –aquellas que encuentran su cumplimiento en el ámbito del relato primero– plantean problemas de interferencias con éste similares a las observadas en el caso de las analepsis del mismo tipo. De ahí que su clasificación sea idéntica: homodiegéticas o heterodiegéticas –según que el contenido coincida o se distancie de la línea principal de la acción–, completivas, repetitivas e iterativas (anticipan un [-173;174-] acontecimiento posterior, aluden más de una vez a determinado hecho futuro o mencionan de forma única y globalizante acciones que se repetirán en un momento ulterior de la trama narrativa) .
Las prolepsis heterodiegéticas merecen menos atención ante los ojos de G. Genette, ya que, al igual que en el caso de las analepsis del mismo tipo, no plantean dificultades de interferencia con el relato base. Así, pues, todo el interés se concentra por esta razón en las homodiegéticas. Entre ellas, las completivas son sin duda las más abundantes –al menos, en la narrativa tradicional–. Con todo, los ejemplos sin duda más llamativos e importantes desde el punto de vista compositivo son los que aparecen en García Márquez.
En efecto, tanto Cien años de soledad como Crónica de una muerte anunciada se abren con sendas prolepsis:

«Muchos años después frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a ver el hielo.»
Cien años de soledad

«El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros. "Siempre soñaba con árboles", me dijo Plácida Linero, su madre, evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato. "La semana anterior había soñado que iba solo en un avión de papel de estaño que volaba sin tropezar por entre los almendros", me dijo.»
Crónica de una muerte anunciada

En ambos casos la figura crea una expectativa, una especie de memoria textual, que se satisface posteriormente; la primera formulación –El día en que lo iban a matar– funciona como un auténtico anticipo, mientras que el resto se convierte, a través de la repetición discursiva, en un poderoso factor de cohesión textual. [-174;175-]
Estos ejemplos introducen un nuevo tipo de prolepsis internas: las repetitivas. G. Genette las define como un anuncio de algo que posteriormente se contará con detenimiento y cuenta con fórmulas introductorias del tipo como luego se verá, veremos, etc. Sin embargo, no conviene confundir el anuncio con otra figura sólo aparentemente proléptica: el esbozo. En él no se produce auténtica anticipación de contenido diegético sino un simple apunte de algo que sólo posteriormente podrá reconocerse como proléptico. Según G. Genette, aquí entrarían, por ejemplo, la presentación de personajes que permanecerán en la sombra hasta mucho después (muy cultivada, en especial, por la novela policíaca a través de falsos señuelos).
Mike Bal (1977: 73-74) desarrolla estos conceptos, señalando que lo que los separa es la realización segura o incierta del acontecimiento. En el anuncio se anticipa de forma explícita un hecho (o hechos) que más tarde encontrarán su realización. En cambio, las insinuaciones –denominación que la autora reserva para los esbozos de Genette– son implícitas, ya que señalan algo de pasada y sin concederle mayor importancia (por ejemplo, ciertas pistas u objetos de una novela policíaca). Por esto, a diferencia de los anuncios, las insinuaciones potencian en principio el interés narrativo, puesto que, en el caso concreto del relato policíaco, inducen al lector avezado a la sospecha permanente ante esas indicaciones sólo en apariencia (o en realidad; sólo después se sabrá) irrelevantes.
Finalmente, las prolepsis iterativas o generalizantes –estrechamente vinculadas, por lo demás, al ámbito de la frecuencia narrativa– adelantan, mencionándolos sólo una vez, acontecimientos que posteriormente se convertirán en hábito. Así, pues, la anticipación de esa primera vez asume un valor paradigmático respecto de la serie posterior de actividades idénticas (marcadas por la huella profunda que deja en el interior la primera vez que se ejecuta un hecho o se vive una situación).
En cuanto al resto de las especies de prolepsis –completivas o parciales y mixtas– G. Genette (1972: 89-143) reconoce que la inmensa mayoría son parciales, escaseando de tal modo las demás que apenas se registran ejemplos (al menos [-175;176-] en Proust). En principio, la prolepsis se asocia al narrador omnisciente, el único que puede anticipar el futuro. Ya se vio cómo el relato autobiográfico parece especialmente predispuesto hacia este procedimiento por esa visión cuasi-omnisciente del narrador respecto de su propia vida. Con todo, conviene advertir que no todas las prolepsis son atribuibles al narrador; algunas se filtran a través de la conciencia del personaje (recuerdos, esperanzas, angustias, etc.). Esto es lo que ocurre, según S. Rimmon-Kennan (1983: 51), en «Eveline», Dubliners, deJ. Joyce.
El concepto de anacronía –y, en concreto de analepsis– no está exento de dificultades. M. Bal ha sugerido algunas, que en su mayoría pueden resolverse. La primera se refiere a relatos autobiográficos filtrados a través de la conciencia del personaje (por ejemplo, el monólogo interior). La tesis de la autora es que por tratarse del vaciado de contenidos de conciencia, el texto en cuestión no sería sometible a un análisis cronológico (por definición, el monólogo interior se desarrolla en el presente). En este contexto toda referencia al pasado sería una falsa anacronía. Algo similar cabe decir, según Bal, de las analepsis o prolepsis que se presentan en el marco del estilo directo, ya que en este caso el tiempo del discurso forma parte de la historia y tanto el pasado como el futuro aparecen únicamente en los contenidos. En suma, se trataría más bien de una cuestión de niveles narrativos (no tanto de cronología).
El tercer problema concierne a lo que Genette denomina relato primero o punto de referencia para establecer las anacronías. M. Bal (1977: 64-66; 74-76) afirma al respecto que la cuestión de la jerarquía temporal no es tan importante como el establecimiento de las relaciones temporales que median entre las diversas unidades narrativas. La razón es que muchos textos ofrecen serias dificultades, por su complejidad, al intento de aislar un tiempo más importante. Parecida es la razón del cuarto problema: el encaje entre las diferentes anacronías –analepsis sobre prolepsis sobre analepsis, por ejemplo– puede hacer muy difícil (si no imposible en ocasiones) el deslinde del relato marco. La complejidad aumenta en el quinto supuesto: las anacronías pueden adolecer de un alto [-176;177-] nivel de indeterminación que vuelva enormemente ardua la tarea de situarlas correctamente en el ámbito de la historia.
Todo esto conduce al fenómeno de la acronía: la existencia de acontecimientos sin fecha ni edad, combinados de tal manera que resultan ilocalizables (o casi) de hecho. Genette (1972: 131-137) apunta, a propósito de Proust, que en estos casos los hechos se agrupan en torno a polos de carácter no cronológico (espacial, por ejemplo: días de paseo en Méséglise/ días de paseo hacia Guermantes).
Chatman (1978: 70) –que coincide con el planteamiento de Genette en lo que a la naturaleza de la acronía se refiere– menciona el ejemplo de La Jalousie para señalar que la base de las relaciones que presiden la combinación de los acontecimientos en el interior de las estructuras acrónicas puede ser, además de espacial, temática, de lógica discursiva o, simplemente, de azar. Apunta como caso extremo el de relatos con diferentes historias independientes en su interior, sin ninguna relación temporal entre ellas (algo que el cine ha cultivado desde los primeros tiempos; por ejemplo, en Intolerancia, de Griffith); puede suceder muy bien que ninguna historia prevalezca sobre las demás o que una actúe de fondo para otra como ocurre, respectivamente, en Todos los fuegos el fuego, de J. Cortázar, y en la secuencia de Joinville (de Madame Bovary).
Según Chatman, en ambos casos caben dos posibilidades: que las dos secuencias narrativas se correspondan temporalmente, de forma que cada hilo de las respectivas historias continúe sin solución de continuidad en el punto exacto en que lo había dejado la anterior (la interrupción pasa de hecho inadvertida como en la citada secuencia de Madame Bovary); que ambas sean cotemporales y, así, se supone que el tiempo de la historia A –que no se narra– pasa de la misma manera que en la historia B, la historia narrada (hecho por el que se excusa el relato de los acontecimientos intermedios). En esta segunda opción se aplica el nombre de desarrollo no relatado a la parte de la historia que no se narra (un ejemplo podría ser el relato de Cortázar arriba mencionado). [-177;178-]

5.3.2. Duración: elipsis, sumario, escena, pausa y digresión reflexiva

El término duración –otra de las grandes dimensiones del tiempo y, sin duda, la más ligada a la subjetividad– engloba una serie de procedimientos para acelerar o ralentizar la velocidad o tempo del relato. Una vez más el punto de referencia para la duración del relato reside en la historia, aunque Genette (1972: 144-161) se apresura a advertir que en este caso las dificultades de medida se multiplican, ya que no es posible llevarla a cabo de forma objetiva; la duración de un relato se aprecia únicamente en el acto de lectura y esto varía de individuo a individuo. En suma, lo que se denomina «velocidad del relato se definirá por la relación entre una duración –la de la historia– medida en segundos, minutos, horas, días y años, y una longitud –la del texto– medida en líneas y en páginas» (Genette: 1972, 145).
A excepción de algún que otro experimento narrativo, puede afirmarse que no existe la. isocronía, esto es, la perfecta correspondencia entre la duración de la historia y la de la trama o relato. Es más: hipotéticamente puede hablarse de relatos sin alteraciones del orden, sin anacronías; sin embargo, ninguno de ellos puede renunciar a los cambios del ritmo, esto es, a las anisocronías. En caso contrario, los relatos no bajarían por término medio de los 30 ó 40 volúmenes o serían tan asépticos como un informe policial o el acta notarial. Todo relato –a diferencia de la crónica o el reportaje periodístico– calla mucho más de lo que dice, seleccionando sólo aquellos datos de la biografía del personaje auténticamente relevantes respecto del punto de vista sostenido por el narrador o significativos a la luz de las convenciones propias de su corriente estética, escuela o grupo. Así, pues, ninguna dimensión temporal se encuentra tan vinculada a la subjetividad del narrador como la duración (aunque, de un modo u otro, todo lo que ocurre en un relato lo está, inexcusablemente).
Una prueba excelente de los cambios de ritmo propios del relato la ofrece La Regenta. El contraste en este sentido entre la primera y la segunda parte resulta muy evidente. En la primera parte se consagran quince capítulos para la narración de lo que ocurre en un día y dos tardes (es la fase en la que se [-178;179-] lleva a cabo la presentación de los personajes y sus respectivos pasados). En cambio, en la segunda el ritmo se acelera de forma muy notoria, consagrándose dos capítulos para tres días, cinco capítulos para un año, seis para otro año y, finalmente, dos para otro. Así, pues, se pasa de quince capítulos para tres días (primera parte) a quince capítulos para tres años en la segunda (M.a C. Bobes: 1985, 172ss).
Los cinco movimientos que regulan el ritmo narrativo reciben los nombres de elipsis, sumario, escena, pausa, y digresión reflexiva. La elipsis consiste en el silenciamiento de cierto material diegético de la historia, que no pasa al relato. Se trata, pues, de una figura de aceleración, que puede ser determinada. o indeterminada, según se indique o no la duración de la elipsis. En el primer caso se hace constar expresamente la duración –tres días después, transcurrieron diez años–, mientras que en el segundo la fórmula es mucho más imprecisa: algún tiempo después, pasaron muchos años... Formalmente, las elipsis pueden ser explícitas –cuando cuentan con signos en el texto: tanto las determinadas como las indeterminadas entrarían en esta categoría–, implícitas –no existe ningún indicio textual; el lector ha de inferir su presencia a partir de una laguna temporal o un vacío de información– e hipotéticas (sólo localizables a posteriori a partir de una analepsis). Entre los signos denunciadores de una elipsis explícita cuentan, además, los espacios en blanco entre parágrafos, las líneas de puntos o la transición de un capítulo a otro.
Entre las funciones de la elipsis hay que mencionar dos, además de la ya mencionada (la aceleración del ritmo narrativo). La primera es que actúa como juntura entre dos escenas separadas por el tiempo, aproximando dos momentos del relato. En segundo lugar, contribuye a la ilusión realista creando de la impresión del paso del tiempo –hecho importante, ya que da a entender que los personajes han evolucionado y, consiguientemente, pueden convertirse en protagonistas de acciones de signo contrario a las realizadas anteriormente. (A. Sánchez-Rey: 1992, 68-70) M. Bal (1977: 79-80) considera pseudo-analepsis expresiones como pasaron cinco años y [-179;180-] considera, a diferencia de G. Genette, que sería mejor ver en ellas un minisumario.

 En cuanto figura de aceleración el sumario se inscribe en la misma dirección de la elipsis pero, a diferencia de ésta, el material de la historia sí pasa al relato. Lo característico del sumario es la síntesis, la concentración del material diegético de la historia (cuya duración resulta, pues, beneficiada). Hasta el siglo XX esta figura ha funcionado como procedimiento de transición entre dos escenas, de forma que el ritmo básico del relato tradicional se fundamentaba en la alternancia entre escenas y sumarios (éstos como marco de aquellas).
Así, pues, el sumario se define como un importantísimo factor de economía narrativa al permitir la condensación de un notable volumen de información diegética y, consiguientemente, representa un progreso, un avance, en el discurrir del relato. En cuanto figura de la duración el sumario mantiene relaciones muy estrechas con procedimientos del orden y de la frecuencia. En el primer caso es preciso señalar que no pocas analepsis adoptan la forma del sumario a la hora de recuperar información; por otra parte, el carácter concentrado de este recurso lo emparenta con el iterativo (sobre todo, en Proust). Ambas dimensiones –y las anteriormente mencionadas– se ponen claramente de manifiesto en el texto de García Márquez:

«Fue una muerte memorable, y no sin razón. Apenas terminados sus estudios de especialización en Francia, el doctor Juvenal Urbino se dio a conocer en el país por haber conjurado a tiempo, con métodos novedosos y drásticos, la última epidemia de cólora morbo que padeció la provincia. La anterior, cuando él estaba todavía en Europa, había causado la muerte a la cuarta parte de la población urbana en menos de tres meses, inclusive a su padre, que fue también un médico muy apreciado. Con el prestigio inmediato y una buena contribución del patrimonio familiar fundó la Sociedad Médica, la primera y única en las provincias del Caribe durante muchos años, y fue su presidente vitalicio. Logró la construcción del primer acueducto, del primer sistema de alcantarillas, y del mercado público cubierto que permitió sanear el pudridero de la bahía de las Animas. Fue además presidente de la Academia de la Historia. El patriarca latino de Jerusalem lo hizo caballero de la Orden del Santo Sepulcro por sus servicios a la Iglesia, y el [-180;181-] gobiemo de Francia le concedió la Legión de Honor en el grado de comendador. Fue un animador activo de cuantas congregaciones confesionales y cívicas existieron en la ciudad, y en especial de la Junta Patriótica, formada por ciudadanos influyentes sin intereses políticos, que presionaban a los gobiernos y al comercio local con ocurrencias progresistas demasiado audaces para la época. Entre éstas, la más memorable fue el ensayo de un globo aerostático que en el vuelo inaugural llevó una carta hasta San Juan de la Ciénaga, mucho antes de que se pensara en el correo aéreo como un posibilidad racional. También fue suya la idea del Centro Artístico, que fundó la Escuela de Bellas Artes en la misma casa donde todavía existe, y patrocinó durante muchos años los Juegos Florales de abril.» (El amor en los tiempos del cólera, 64).

Para M. Bal (1977: 81) el sumario –resumen, en la terminología de la autora– constituye un procedimiento muy adecuado para introducir en el relato información relevante o para conectar diversas escenas. S. Chatman (1978: 80), en cambio, señala que tanto el sumario como la escena pueden subordinarse mutuamente. El primero puede ilustrar una escena poniendo de relieve lo más destacable respecto de las acciones o de las actitudes de los personajes. Por su parte, la escena, sobre todo cuando es breve y aparece aislada, tiene como misión servir de ejemplo o actuar de elemento dinamizador del sumario en el que se inserta. Chatman considera, además, que el relato contemporáneo se ha distanciado notablemente del tradicional al no hacer depender el sumario del narrador únicamente y confiarlo también a los personajes (a través del diálogo o de la mente de éstos). De este modo, se obtiene una síntesis entre sumario y escena, que beneficia sobre todo a ésta (a causa del acercamiento entre las respectivas duraciones de la historia y del discurso).

 Convencionalmente la escena encarna la igualdad o isocronía entre la duración de la historia y del relato (TH=TR). Aunque no reducible a él, la escena encuentra en el diálogo su manifestación discursiva más frecuente y en el diálogo narrativizado su forma más extrema (también se incluiría aquí el monólogo interior –la isocronía es perfecta–, aunque, como supone habitualmente reflexión, se prefiere considerarlo en el marco de la pausa o la digresión). [-181;182-]
Las funciones de la escena varían según los autores; en general, sirve para introducir en el relato todo tipo de información. Es habitual su interrupción por medio de digresiones, anticipaciones o retrospecciones, incursiones del autor, etc. Genette insiste en que, a diferencia del relato tradicional, las escenas proustianas se distancian del valor dramático y asumen un carácter típico o iterativo que permite agrupar acontecimientos, circunstancias y elementos narrativos dispersos. Por esto mismo, las escenas proustianas se vacían por lo general de contenido diegético, convirtiéndose en importantes factores al servicio de la caracterización individual o colectiva. Esta parece ser, por lo demás, su función en los relatos más emblemáticos del siglo XX: Ulises, Manhattan Transfer, La Colmena, El Jarama.... Con todo, la función caracterizadora (en un sentido amplio) es inseparable del diálogo, si bien lo que parece primar en la novela tradicional es la introducción de nueva información diegética (las escenas del Quijote se reparten entre ambos cometidos). Para comprobarlo figuran a continuación dos ejemplos de escenas dialogadas, y una escena sin diálogo:
El primero corresponde a La Regenta y, además de contribuir a la caracterización de las hermanas Ozores, introduce en forma de chismorreo información sobre el pasado de Ana y otros personajes:

«Una tarde, tal vez creyendo que dormía la sobrinilla, o sin recordar que estaba cerca, en el gabinete contiguo a su alcoba hablaron las dos hermanas de un asunto importante.
–Estoy temblando, ¿a que no sabes por qué? –decía doña Anuncia.
–¿Si será por lo mismo que a mí me preocupa?
–¿Que es?
–Si esa chica...
–Si aquella vergüenza...
–¡Eso!
–¿Te acuerdas de la carta del aya?
–Como que yo la conservo.
–Tenía la chiquilla doce o catorce años, ¿verdad?
–Algo menos, peor todavía.
–Y tú crees...que...
–¡Bah!, pues claro.
–¿Si será una Obdulita?
–O una Tarsilita. ¿Te acuerdas de Tarsila, que tuvo aquel lance con aquel cadete, y después con Alvarito Mesía no sé qué amoríos? [-182;183-]
–Todo era inocencia –decían los bobalicones de aquí.
–Pues mira la inocencia; creo que en Madrid tiene así los amantes (juntando y separando los dedos).
–Si es claro, si genio y figura...
–Cuando falta una base firme...
–¡Si sabrá una!...
–¡Si una hubiera querido!»

El segundo texto está tomado de El Jarama y en él la escena no aporta contenido diegético:

«Allí mismo extendieron el albornoz de Santos, de color negro, entre los árboles, y Mely se instalaba la primera, sin esperar a nadie.
–Pareces un gato, Mely –le decían–: ¡qué bien sabes coger el mejor sitio! Lo mismo que los gatos.
–A las demás que nos parta un rayo. Deja un huequito siquiera.
–Bueno, hija; si queréis me levanto, ya está. 
Se incorporó de nuevo y se marchaba.
–Tampoco es para picarse, mujer. Ven acá, vuelve a sentarte como estabas, no seas chinche.
No hacía caso y se fue entre los troncos.
–¿Has visto? ¿Qué le habrán dicho para ponerse así?
–Dejarla ella. La que se pica, ajos come. 
Daniel se había alejado y estaba inspeccionando la corteza de un tronco. Mely llegó junto a él.
–¿Qué es lo que buscas? 
Levantó la cabeza sorprendido:
–¿Eh? Nada. 
Amelia sonreía:
–Hijo, no te pongas violento. ¿No lo puedo ver yo?
–Déjame, anda; cosas mías. 
Tapaba el tronco con la espalda.
–¡Ay qué antipático, chico! –reía Mely–. Conque secreto, ¿eh? Pues te fastidias, porque me tengo que enterar.
–No seas pesada.
Mely buscaba entre las letras, por ambos lados de Daniel.
–¿Te apuestas algo a que lo encuentro?
–Pero ¡cuidado que eres meticona!
–¡Cómo estáis todos, hoy, qué barbaridad!
Se aburría y se dio media vuelta, hacia los otros.»

El último ejemplo es uno de los informes policiales que parecen en Señas de identidad, de J. Goytisolo. En él destaca la minuciosidad y (aparente) asepsia del narrador: [-183;184-]

«Viernes, día 22 –Sale Gorila a las 9,15 y va al taller de Azul. Se dirigen juntos al bar Pichi. Se separan y Gorila sube a pie por Entenza hacia Infanta Cariota y carretera de Sarria. A las 11,45 se encuentran con Gitano en el bar Ruedo. Se pasean los dos por Londres y en el chaflán de Urgel contactan con uno a quien bautizaremos Moreno: 35 años, 1.66 de altura, delgado, pelo negro. Van al bar Colombia. Moreno saca un papel de la cartera y se lo muestra a Gorila. Se oye decir a Moreno: «Igual da uno que muchos.» Se despiden a las 14,30 y Moreno marcha a Travesera de las Corts 390. Gitano y Gorila continúan juntos. Se detienen a comer en un restaurante. Gorila entrega a Gitano una cartera de mano de color negro. Bajan sin prisa por Urgel y se dirigen al Pichi. Cuando entran. Azul toma el café en compañía de Ondulado. A las 17 horas salen del bar Gorila y Gitano y a las 17,15 Ondulado y Azul. Este va a su taller. Ondulado hacia la Avda. José Antonio. Unos minutos después es perdido a causa del tráfico.»

M. Bal insiste en el importante papel de las escenas como trampolín a través del cual se incorporan al relato distorsiones del orden cronológico así como digresiones reflexivas e incluso descripciones. Por lo demás, la igualdad postulada entre historia y discurso no es más que aproximada. Por su parte, Rimmon-Kenan (1983:54) recuerda que tanto Lubbock como Kayser y Lämmert afirman que puede considerarse escena no sólo el diálogo sino cualquier narración detallada de un acontecimiento; en cualquier caso, resulta altamente beneficiosa para el relato, primero por el volumen de información que aporta y, a continuación, porque facilita la desaparición del narrador.
Finalmente, S. Chatman (1978: 79) contrapone las opiniones de Lubbock y V. Woolf sobre la base rítmica del relato. Según el primero –con el que coincide Genette–, el factor determinante del ritmo en el relato tradicional es la alternancia entre escenas y sumarios. V. Woolf insiste, en cambio, en que la novela contemporánea tiende a prescindir del sumario, apoyando su ritmo en la sucesión de escenas separadas por elipsis (será tarea del lector el rellenarlas). Como se verá más adelante, Genette opina que Proust inaugura un tipo de relato en el que el ritmo se determina a partir de la alternancia entre fragmentos singulativos e iterativos. [-184;185-]

 La pausa es el gran procedimiento para desacelerar el ritmo del relato. Así, pues, en este caso la duración potenciada es la del relato (TH<TR). La forma basica de la desaceleración es  la descripción: no sólo rompe con el contenido diegético del contexto sino que representa la aparición de una modalidad discursiva diferente. Este cometido resulta innegable –sobre todo, en el llamado relato tradicional–, aunque Genette insiste en que un elevado número de las descripciones proustianas –y los mismo cabría decir de no pocos relatos contemporáneos, en especial, los que recuperan el pasado del narrador a través de la conciencia– no sólo no interrumpen el discurso narrativo sino que lo potencian. Así, pues, este tipo de descripciones se inscriben en los dominios del relato iterativo y asumen una función claramente narrativa:

«En realidad, la descripción proustiana es menos una descripción del objeto contemplado que un relato y un análisis de la actividad perceptiva del personaje que contempla, de sus impresiones, descubrimientos progresivos, cambios de distancia y de perspectiva, errores y correcciones, entusiasmos y decepciones, etc. Contemplación muy activa, en verdad, y que contiene toda una historia.» (1972: 157).

Con todo, habría que señalar una verdad incontestable en los grandes relatos del siglo XX: la descripción en cuanto parón narrativo parece haber perdido importancia, pero este hecho está muy lejos de beneficiar a la narración. Lo que ha pasado es que lo descriptivo se ha infiltrado en todos los engranajes del relato y, de ahí, el estancamiento de la acción y la progresiva interiorización de la descripción. Es el triunfo de la novela-descripción, encarnada en grado máximo por un movimiento como el Nouveau Roman.

 La digresión reflexiva constituye el segundo procedimiento para el remansamiento de la acción. Aunque su efecto es compositivamente idéntico al de la pausa descriptiva, detención de la acción, Genette (1983: 25) prefiere asignarle un apartado especial por introducir una modalidad discursiva claramente diferenciada (discurso abstracto, valorativo). Se [-185;186-] trata, por lo demás, de un fenómeno ligado a la expresión de la subjetividad, muy afín –aunque no exclusivo– al narrador omnisciente (o al que se comporta como tal):

«La verdad es que la vida en mi familia poco tenía de placentera, pero como no nos es dado escoger, sino que ya –y aun antes de nacer– estamos destinados unos a un lado y otros a otro, procuraba conformarme con lo que me había tocado, que era la única manera de no desesperar. De pequeño, que es cuando más manejable resulta la voluntad de los hombres, me mandaron una corta temporada a la escuela; decía mi padre que la lucha por la vida era muy dura y que había que irse preparando para hacerla frente con la únicas armas con las que podíamos dominarla.»
C. J. Cela: La familia de Pascual Duarte, 32.

M. Bal (1977: 83) –y, tras ella, S. Rimmon-Kenan– añade un movimiento más a los señalados por Genette: la deceleración. Con él se alude a aquellos fragmentos narrativos que implican una ralentización de la acción –por ejemplo, la recepción de una carta y la reflexión a que da lugar– sin llegar al parón total. Así, pues, en la deceleración el tiempo de la fábula no se detiene del todo a diferencia de la pausa. Rimmon-Kenan (1983: 56) señala, por su parte, que no siempre se confía a la deceleración la exposición de los acontecimientos más relevantes. En la narrativa contemporánea es relativamente frecuente que se elida el hecho central. Así ocurre, por ejemplo, en Memorias de Leticia Valle, de Rosa Chacel, en la que la protagonista alude a su gran experiencia sin describirla en ningún momento.
Por lo demás, convendría apuntar que la postura de Genette al separar pausa y digresión reflexiva es plenamente correcta en términos estrictamente discursivos. Compositivamente, sin embargo, la distinción se justifica difícilmente, puesto que ambas figuras coinciden en lo fundamental: la detención del tiempo de la historia en beneficio del correspondiente al relato (ciertamente en la digresión reflexiva esto no siempre es cieno a causa de su vinculación a la subjetividad; en algunos casos –sobre todo, cuando no corresponde a un narrador heterodiegético omnisciente– se encontraría más cerca de la escena que de la pausa) (A. Sánchez-Rey: 1992, 65-68). [186;187-]

5.5.3. Frecuencia: relatos singulativo, iterativo y repetitivo

La tercera dimensión temporal –que se corresponde con la categoría gramatical del aspecto– atiende (una vez más) a las relaciones entre historia y relato, adoptando como criterio el número de veces que un acontecimiento de la primera es mencionado –se convierte en enunciado– en el segundo. Según Genette (1972: 172-218), caben tres posibilidades fundamentalmente: una representa el pleno ajuste entre historia y relato en cuanto al número de veces que se produce o repite un hecho; las otras dos son asimétricas.
En efecto, un enunciado narrativo puede contar una vez lo que ha ocurrido sólo una vez o reproducir «n» veces lo que ha sucedido «n» veces. Se trata en este caso del relato singulativo, el cual constituye –sobre todo, en su primera formulación– la forma básica del relato. La segunda posibilidad consiste en mencionar en el relato una vez acontecimientos que se han producido n veces en la historia –durante los dos años siguientes no faltó ni una sola vez a la cita de los jueves por la tarde– y recibe la denominación de relato iterativo. Finalmente, el relato repetitivo reproduce n veces en el relato un acontecimien-to(s) ocurrido una sola vez en la historia.

 En realidad, el relato repetitivo denota un cierto grado de obsesión del narrador por un acontecimiento anterior de su existencia que ha dejado una profunda huella en su interior por su valor iniciático y que, de un modo u otro, ha sido determinante en su evolución posterior.
Merece la pena recordar en este momento las frecuentes alusiones de Lázaro de Tormes al ciego, al relatar sus peripecias con otros amos, o las de F. Umbral a la mancha de moras de la blusa de su madre durante la excursión dominical en El hijo de Greta Garbo. Se trata, pues, de un procedimiento asociado de manera muy especial al narrador autodiegético (aunque no exclusivo de él). Llamativo es, por lo demás, el caso de Absalón, Absalón, de W. Faulkner, novela en la que se narra 39 veces el asesinato de Charles Bon por Henry Stutpen.
Con todo, conviene distinguir el relato repetitivo de la repetición discursiva. En este caso más que de relato repetitivo habría que hablar de una autorreferencia textual, un [-187;188-] fenómeno de anáfora, mediante el cual se crea un leitmotif y se mantiene un determinado acontecimiento en el horizonte de expectativas del lector. El caso más representativo es sin duda el que aparece en Crónica de una muerte anunciada: El día en que lo iban a matar... En otras ocasiones el procedimiento permite asociar diferentes acontecimientos gracias a una formulación discursiva similar. Así, pues, la simple repetición discursiva funciona como un poderoso factor de cohesión textual (A. Sánchez-Rey: 1992, 76ss).
Según P. Ricoeur (1985: 194-201), la repetición constituye la base para la fijación del tiempo –un tiempo que, de otro modo, se escaparía inevitablemente. El autor insiste en que la mención reiterada de un hecho favorece su actualización, denota interés del narrador por él y, lo que es más importante, se convierte en un exponente privilegiado del punto de vista. También Martín Heidegger alude a la repetición como experiencia fundamental del tiempo y único procedimiento para alcanzar su dimensión más profunda: aquella en que todo se vuelve presente. Repetir es recuperar, recapitular lo que hemos sido; la repetición crea la memoria del relato, la va construyendo a medida que se produce. La repetición, en suma, constituye una prueba de cómo el pasado sigue influyendo en el presente, lo colorea y le da sentido.
En cuanto forma básica del relato el singulativo ofrece información directa sobre los hechos, impulsando de este modo el progreso de la acción narrativa. Sus índices textuales son locuciones del tipo un día, en cierta ocasión, aquella vez, el lunes por la mañana, etc.

 De los tres tipos que reflejan la dimensión de la frecuencia sobresale sin duda por su importancia y complejidad el relato iterativo. En cuanto recurso globalizador de hechos singulares el iterativo supone la mediación de una subjetividad, la del narrador habitualmente, que reelabora el material de la historia, concentrándolo –de ahí su parentesco con el sumario– e imprimiéndole una visión peculiar. Entre sus marcas textuales destacan expresiones como a veces, con frecuencia, todos los días, de vez en cuando, etc. y, aunque su uso no es exclusivo, destaca el empleo del pretérito imperfecto: [-188;189-]

«Todo fue por el ajedrez. Al principio jugaban a las siete de la noche, después de la cena, con justas ventajas para el médico por la superioridad notable del adversario, pero con menos ventajas cada vez, hasta que estuvieron parejos. Más tarde, cuando don Galileo Daconte abrió el primer patio de cine, Jeremiah de Saint-Amour fue uno de sus clientes más puntuales, y las partidas de ajedrez quedaron reducidas a las noches que sobraban de las películas de estreno. Entonces se había hecho tan amigo del médico, que éste lo acompañaba al cine, pero siempre sin la esposa, en parte porque ella no tenía paciencia para seguir el hilo de los argumentos difíciles, y en parte porque siempre le pareció, por puro olfato, que Jeremiah de Saint-Amour no era buena compañía para nadie.
Su día diferente era el domingo. Asistía a la misa mayor en la catedral, y luego volvía a casa y permanecía allí descansando y leyendo en la terraza del patio. Pocas veces salía a ver a un enfermo en un día de guardar, como no fuera de extrema urgencia, y desde hacía muchos años no aceptaba un compromiso social que no fuera muy obligante. Aquel día de Pentecostés, por una coincidencia excepcional, habían ocurrido dos acontecimientos raros: la muerte de un amigo y las bodas de plata de un discípulo eminente.»
G. García Márquez: El amor en los tiempos del cólera, 23.

Entre las funciones clásicas del iterativo destaca, en primer lugar, la que le asigna el papel de marco o trasfondo del singulativo. De ahí la proximidad entre el iterativo y la descripción (en especial, en la etopeya): ambos relacionan, respectivamente, series de acciones o cualidades y objetos, y ambos se intercambian elementos y comparten el uso del imperfecto. En la descripción se da la contigüidad espacial y el predominio de lo analítico, mientras que en el iterativo –en cuanto forma narrativa– prima lo sintético y la contigüidad temporal (Todorov: 1978, 63-77). Genette señala a Flaubert como primer responsable de la liberación del iterativo de la subordinación tradicional al singulativo en Madame Bovary. Este proceso emancipador es continuado por Proust, el cual perfecciona y rentabiliza al máximo la técnica.
Las relaciones entre el singulativo y el iterativo no dejan de ser complejas. Así, no pocos fragmentos iterativos aparecen incrustados dentro de escenas singulativas, pudiendo exceder o no la propia extensión de éstas. En el primer caso se trata de iteraciones generalizantes o externas, que constituyen [-189;190-] la forma más clásica de interacción entre los recursos básicos del relato (desde el punto de vista de la frecuencia). Menos habitual es la iteración interna o sintetizante, la cual no alude a elementos ajenos a la propia escena singulativa sino que consiste, según Genette (1972: 177),

«en tratar parcialmente de forma iterativa la duración de esa propia escena, desde entonces sintetizada por una especie de clasificación paradigmática de los acontecimientos que la componen.»

Genette se apresura a señalar que los tipos de iteración pueden coincidir en el interior de la misma escena e incluso confundirse en tal medida que su identificación resulte muy difícil (por no decir imposible). A diferencia de lo que ocurría tradicionalmente, la novela moderna –en especial, la de Proust– no sólo ha propendido a la emancipación del iterativo respecto del singulativo sino que incluso ha dotado al primero de capacidad suficiente para contagiar a su contrario. Particularmente interesante en este sentido es la existencia de lo que Genette denomina seudoiterativo: escenas presentadas formalmente bajo la apariencia del iterativo –en especial, el recurso al pretérito imperfecto– que son en realidad situaciones singulativas. Se trata según el autor, de una licencia narrativa con antecedentes relativamente lejanos (entre otros, Cervantes):

«En una palabra, el seudoiterativo contituye en el relato clásico una típica figura de retórica narrativa, que no debe tomarse al pie de la letra, sino al contrario: el relato afirma literalmente esto sucedía todos los días para dar a entender en sentido figurado: todos los días sucedía algo de ese género, del que esto constituye una realización entre otras.» (1972:180).

El fragmento que sigue de Memorias de Leticia Valle (29-30), de Rosa Chacel, se abre con un iterativo y, dentro de él, aparece incrustada, a modo de ilustración, una escena singulativa –marcada por la transición del imperfecto al indefinido– para terminar nuevamente con el iterativo. Se trata de una escena con indudable valor generalizante: [-190;191-]

«El primero de septiembre se abrió la escuela y todo volvió a empezar con una normalidad que parecía que no tendría fin, pero a mediados del mes se alteró, simplemente por un cambio de tiempo. Se desencadenó una racha furiosa de tormentas. Por la mañana no pasaba nada extraordinario, pero después del mediodía se empezaba a ver el cielo gris sobre Valladolid y la nube iba avanzando poco a poco por el valle; después salía otra por detrás de la colina y cuando se encontraban encima de Simancas parecía que no iba a quedar una piedra en su sitio.
Dentro de la clase se empezaba a sentir la tormenta en la inquietud de la chicas. La maestra daba golpes con la regla en la mesa, pegaba gritos desaforados para mandarlas callar, poniéndose ella tan excitada como la que más, hasta que sonaba el primer trueno, lejos todavía, pero lo suficientemente claro como para borrar el ambiente de discordia: entonces se le echaba la culpa a la tormenta, se encendía el cabo del Santísimo y se rezaba mientras iban creciendo los truenos hasta estallar sobre nuestras cabezas.
Después de uno o dos de esos que suenan como a hoja de lata, los goterones de la lluvia empezaban a dar en los cristales, ladeados; a los primeros se les veía pasar como flechas y en seguida se convertían en una cortina espesa.
Las chicas se agolpaban a las ventanas para ver correr los arroyos que se formaban frente a la escuela y no había medio de calmarlas. La maestra, abrumada, con las manos en la cabeza, se volvió a mí de pronto y me dijo: «Leticia, hija, cuéntales un cuento». Y antes de que yo contestase se puso a gritar a las chicas: «¡Callad, niñas, que Leticia va a contar un cuento! ¡Callad, niñas!...» Y así por diez veces.
Cuando se hizo el silencio, yo conté un cuento y después otro y después otro; así se pasó la tarde, hasta que los arroyos se fueron reduciendo a las cunetas y fue posible salir. Al día siguiente todo se repitió punto por punto, y cuando la maestra gritó: «Callad, niñas, que Leticia va a contar un cuento», empezó de nuevo el alboroto porque unas querían que contase los mismos del día anterior y otras otros nuevos. Entonces, una de las mayores le dijo algo al oído a la maestra, y ella, sin detenerse a más, gritó pegando en la mesa con la regla: «¡Silencio, niñas, que Leticia va a cantar!».
Esto las apaciguó mejor aún, y hasta primeros de octubre las tardes se desenvolvieron lo mismo: primero se reñía, luego se rezaba y luego se cantaba.».

La serie de acontecimientos que es objeto de formalizaón iterativa tiene un principio y un fin –unos límites temporales–, una ordenación interna y cuenta con un duración [-191;192-] para cada unidad de la serie (sean días, semanas, meses o años). El primer aspecto recibe el nombre de determinación, especificación el segundo, mientras que el último se denomina extensión: durante el invierno de 1984 todos los jueves el agente 634 se entrevistó con el soplón de turno en el restaurante Riviera durante la hora de la comida.
La determinación no siempre se refleja en términos numéricos; con frecuencia se indica de forma imprecisa –sin saber cómo, a partir de cierto momento, los amantes dejaron de verse–, por medio de una fecha tan genérica como la estación del año –al comienzo del otoño...– o la alusión a un acontecimiento de cierta relevancia: desde la muerte del barón..., a partir de la separación matrimonial cada uno de los miembros de la pareja..., antes de tocarle la lotería/después de tocarle la lotería...
Algo similar cabe decir de la especificación: puede presentarse de forma más o menos indefinida –con relativa frecuencia, de vez en cuando– absoluta –todos los martes–, adoptando como criterio elementos que tienen que ver con el clima –los días de lluvia/los días de buen tiempo–, subespecificando en series cada vez más pequeñas –todos los días del mes de julio por la mañana/por la tarde/antes de comer/después de comer. Así, pues, al igual que la determinación, la especificación puede subdividirse internamente para permitir al relato un abanico más amplio de opciones y un anclaje y concreción mayores (recuérdese el ejemplo de R. Chacel citado recientemente).
En suma, estas son las posibilidades más importantes de interacción entre el singulativo y el iterativo –base, según Genette, del relato moderno, que ha postergado la alternancia entre escenas y sumarios. En su interior, la servidumbre funciona en los dos sentidos: el singulativo se subordina al iterativo –como ilustración, botón de muestra de la ley general representada por el iterativo o como excepción a la misma; también, como ocurre en el seudoiterativo, presentando como habitual lo que es realmente único– y viceversa (el segmento iterativo que se abre en el interior de una escena singulativa).
El planteamiento de Genette ha sido objeto de críticas a determinados aspectos, a las que él responde de forma global en Nouveau discours du récit (1983). Con posterioridad, la crítica más contundente, no sólo al modelo genetteano sino a [-192;193-] todo el enfoque estructuralista, procede del campo de la filosofía y corresponde a P. Ricoeur. Como se ha indicado anteriormente, todo el empeño de Ricoeur (1984: 136-157) se dirige a salvar como sea el tiempo existencial –el correspondiente a la mímesis I– en el marco del relato narrativo. Desde su punto de vista, es claramente reductor todo enfoque que se atenga en el análisis del tiempo a las relaciones entre historia y trama. El tiempo literario no puede renegar de sus vínculos con el tiempo existencial, ya que éste constituye su fundamento último y un punto de referencia irrenunciable para su interpretación.
Por su parte, C. Bobes (1985: 154-172) ofrece, en un intento de salvar las dificultades de un planteamiento de carácter estructuralista, una alternativa a los enfoques (como el de Genette, en primer término) fundamentados únicamente en la relación historia-discurso. Según la autora, el tiempo en general –y las distorsiones temporales, en especial– pueden verse como un signo de la trayectoria existencial del personaje. El tiempo funcionaría así como un marco que facilita el desarrollo del personaje. Este va ajercitando su libertad (al menos, es el caso de Ana en La Regenta) a través de las opciones que se le presentan (principalmente) en los momentos cruciales de su vida: matrimonio y adulterio, en especial. Consiguientemente, el tiempo podría considerarse un reflejo del uso que el personaje hace de su libertad y los juegos con la cronología de los acontecimientos una consecuencia del ejercicio de su libre albedrío. De este modo se obtendría una ventaja más: no cortar del todo los vínculos que el tiempo literario mantiene con el tiempo existencial.

5.4. El discurso del tiempo 

5.4.1. El sistema lingüístico y los juegos con el tiempo.

En cuanto narración de acciones resulta obvio que los soportes discursivos del relato son el verbo y los deícticos adverbiales. Gracias a ellos son posibles no sólo los juegos con el tiempo analizados en los apartados precedentes sino el desarrollo y constitución del discurso narrativo. Siendo [-193;194-] básicamente correcta esta afirmación no es menos cierto que el aprovechamiento de las facultades de los recursos arriba mencionados constituye una realidad variable históricamente en función de factores científicos, ideológicos y, sobre todo, los que se derivan de las convenciones artísticas.
En un principio la narrativa se limitó casi a la simple yuxtaposición de acciones con el fin de lograr el avance del relato y la impresión de movimiento (ejemplos muy ilustrativos pueden encontrarse en la literatura medieval: Berceo, Don Juan Manuel, Juan Ruiz, etc.). Poco a poco, a medida que el relato adquiere consistencia, se flexibiliza y comienza a contar cada vez más con los deícticos o locuciones adverbiales. La tendencia se acrecienta durante el Renacimiento y el Barroco y no deja de progresar en términos generales hasta las postrimerías del movimiento realista. Las vanguardias favorecen, con su rechazo de los nexos lógico-cronológicos y su potenciación de las facultades irracionales, el afloramiento de un nuevo modelo de relato y, cómo no, una sensibilidad diferente del tiempo. Como ya se apuntó en otra parte, la ubicuidad tiende a sustituir la omnisciencia tradicional y el espacio al tiempo (D. Villanueva: 1977, 60ss; T. Todorov: 1973, 87-90; J. Frank: 1952,43-66).
Como consecuencia de los cambios apuntados el relato se aligera de elementos temporales –en especial, de los deícticos adverbiales–, introduce sin previo aviso saltos en el espacio y en el tiempo, asumiendo poco a poco un grado mayor de incoherencia (la contrapartida es la obligada incorporación del lector al proceso narrativo). A todas estas transformaciones no es ajeno el influjo del cine, cuyos promotores no se arredraron ya desde los comienzos ante ningún tipo de audacias técnicas a la hora de contar una historia. El cine –que tiende a relatar por simple yuxtaposición de planos– favoreció sin duda no sólo la eliminación de deícticos temporales (los nexos, en general) sino la potenciación del nombre y sus adjuntos como vehículos del discurso narrativo. Valga a modo de ejemplo un fragmento de «Continuidad en los parques», de J. Cortázar:

«Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera [-194;195-] habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.».

Podría afirmarse, finalmente, que el progresivo desprendimiento de los deícticos del tiempo corre parejo con otros procedimientos para aligerar el ritmo del relato en términos lingüístico-discursivos como el estilo indirecto libre, el monólogo interior, la eliminación de los verba dicendi en el estilo directo, etc. Con todo, convendría señalar que se trata de una tendencia, no de una ley general.
La manipulación del tiempo por el sujeto de la enunciación narrativa no se detiene en el plano estrictamente compositivo sino que, como no podía ser menos, alcanza al lenguaje que le sirve de medio para su plasmación en el marco del relato. Las distorsiones son también abundantes y conculcan con mucha frecuencia las exigencias de la norma estándar. Por motivos diferentes el discurso del relato se ha contagiado de la tendencia a la infracción observada en el plano de la estructura. La atención hacia este ámbito ha ido en aumento durante la última década y precisamente en el marco de trabajos que tratan de dar una respuesta global a la naturaleza del tiempo en un contexto de ficción.
Expuestas de forma sumaria, las grandes opciones ante el problema podrían expresarse así:
– 	el tiempo narrativo constituye una realidad homologable con el propio de la lengua 	estándar;
– 	el tiempo narrativo no mantiene ningún vínculo con el tiempo convencional; presenta 	tantas anomalías que hace inviable cualquier pretensión de analizarlos a la luz de lo que 	es habitual en la lengua de uso;
– 	no existe, a pesar de las apariencias, el tiempo narrativo; tiempo y relato de ficción son 	realidades incompatibles.

Cada una de estas posturas tiene importantes consecuencias sobre el modo de acometer el análisis del tiempo dentro del relato. En el primer caso –en él quedarían incluidos, en principio, todos aquellos trabajos (la mayoría) que ni siquiera aluden al problema– se supone implícitamente que el tiempo [-195;196] se comporta en el seno del relato de ficción como una realidad normal. Sobre ella pesarían decisivamente las exigencias del decoro y la verosimilitud hasta el punto de frenar cualquier tentación de desvío respecto de la norma estándar.
La segunda postura coincide con la anterior en admitir la deixis temporal en el marco del relato, pero insiste en la necesidad de dar cuenta de las anomalías observables en el discurso del tiempo narrativo. Los usos atípicos son tan frecuentes que reclaman del estudioso la elaboración de una norma específica para la narración. En el tercer caso, la cuestión consiste precisamente en ver cómo puede compaginarse la negación del tiempo con la presencia de deícticos en su interior y, en definitiva, en determinar cual es el valor si no se vinculan con el referente habitual. Como era de esperar, la mayoría de las investigaciones se han centrado en la explicación de los dos últimos supuestos.
Metodológicamente sigue siendo operativa (también) en este campo la distinción entre historia y trama, apuntada al aludir a la ordenación de las grandes unidades narrativas, que ahora se completa con un tercer componente: la narración o enunciación temporal (Genette: 1972, 81-87). Más en concreto: se trata de separar, dentro del enunciado narrativo, el tiempo de la acción y el tiempo del discurso. El primero alude a la ordenación de las grandes unidades narrativas, cuyo estudio ha llevado a la convicción –expresada, entre otros, por A. J. Greimas, C. Bremond, T. Todorov o R. Barthes– de que el tiempo narrativo se rige por una lógica específica (fenómeno al que se refiere en primer término Aristóteles en la Poética cuando se refiere a lo verosímil y necesario como criterios que han de presidir el ensamblaje de los componentes de la fábula y al paso de el paso de la dicha a la desgracia como condición para la belleza de aquélla).
En el segundo, en cambio, lo que atrae la atención es la deixis de las unidades lingüísticas elementales en el plano de la microestructura del relato. Lo destacable es que ambos planos se rigen por los mismos principios reguladores: el narrador –en cuanto protagonista de la enunciación narrativa– y la norma (o normas) estética vigente. En última instancia, no pocas de las peculiaridades discursivas del tiempo narrativo han de explicarse como hechos que responden a la lógica de los mundos posibles (T. Albadalejo: 1986, 58ss). [-196;197-]
El papel del narrador resulta evidente a la luz del modelo lingüístico asumido y, más en concreto, de la teoría de la enunciación. De ella se desprende la consideración del narrador como locutor del relato y organizador, por consiguiente, de las categorías de espacio y tiempo. Hacia él, pues, ha de dirigirse la atención a la hora de encontrar una respuesta a las antinomias planteadas. Ahora bien, en lo que al tiempo se refiere, no basta con identificar al narrador, sino que es preciso determinar, además, cuál es su posición a la hora de reflejar los hechos. Se trata, en otros términos, de señalar la perspectiva aneja a cada responsable de la enunciación narrativa: ilimitada en la omnisciencia, recortada en los demás supuestos (como se vio en el capítulo correspondiente).
Con todo, la situación se vuelve mucho más compleja, si se tiene en cuenta –a este hecho hacen referencia, en especial, E. Benveniste (1966: 70-91) y T. Todorov (1969: 130-137)– que en un relato el cometido de narrar es compartido por el narrador con los personajes que, circunstancialmente, asumen esta tarea. Así, pues, el tiempo se presenta en el relato como una realidad múltiple –tiempo(s) de la enunciación y tiempo(s) del enunciado– y estratificada, ya que todos ellos se ven condicionados, sometidos, por la perspectiva del narrador principal. Consiguientemente, la posición adoptada por el narrador repercute directamente no sólo sobre la organización del material narrativo, sino que alcanza incluso –como se verá– al plano discursivo. Ahora bien, un planteamiento comprehensivo de las peculiraridades de éste requiere la consideración de otras dos convenciones: la orientación general del relato y la relación entre historia y narración a la luz de la posición adoptada por la instancia narrativa.
Respecto al primer punto caben tres posibilidades: relatos que apuntan hacia el futuro, relatos volcados enteramente sobre el pasado y, finalmente, narraciones centradas en el presente. En los primeros ese futuro es la meta que guía la evolución de la acción narrativa, ya que de él provendrá la solución al conflicto. En este caso el narrador cuenta convencionalmente en pasado –el pretérito como tiempo cero, pluscuamperfecto y condicional en calidad de formas retrospectiva y prospectiva, respectivamente–, manteniéndose muy cerca de la acción o distanciándose de ella. Se trata, obviamente, de [-197;198-] la orientación dominante en el llamado relato tradicional (A. A. Mendilow: 1972, 86-109).
El segundo tipo es el característico de los relatos autobiográficos. En ellos el sujeto de la enunciación novela y valora su propio pasado –un pasado recuperado a través de la memoria– desde un presente (por lo general, bastante distanciado). Este desdoblamiento temporal encuentra su plasmación discursiva en la alternancia de formas verbales pretéritas y de presente (tiempo cero). Por último, son los llamados relatos de la ubicuidad los que sitúan la acción en el presente. En este caso es la simultaneidad –y no los pares anterioridad/sucesividad, presente/pasado– la perspectiva dominante. La verdadera dimensión temporal en este tipo de relatos es el presente, aunque es muy posible que aparezca disfrazado bajo una forma de pasado: el pretérito imperfecto (El Jarama constituye un buen ejemplo).
El influjo de la orientación general del relato sobre el plano discursivo se ve notablemente potenciado por el tipo de correlación existente entre historia y narración de acuerdo con la posición del narrador. En el caso más frecuente la narración sucede a la historia (los hechos comienzan a ser contados una vez que se han consumado) y el relato se desarrolla en pasado. A otro supuesto se ajustan aquellos relatos en los que la narración precede a la historia: Los hechos se sitúan en un tiempo posterior al propio de la enunciación narrativa, aunque a partir de ahí los acontecimientos se cuentan en pasado (como si ya hubieran tenido lugar). Ambos casos son discursivamente asimilables al primer tipo de la clasificación anterior. Es en la amplia gama de los relatos autobiográficos –de manera muy especial, en la novela epistolar y en la que sigue el modelo de diario– donde pueden coincidir historia y narración o adoptar una disposición alternante (con el consiguiente reflejo en el discurso del tiempo) (Genette: 1972, 226ss).

5.4.2. El discurso narrativo: anomalías y propuestas de solución

Los hechos expuestos ponen de manifiesto que las peculiaridades discursivas del tiempo narrativo son atribuibles [-198;199-] preponderantemente al narrador y a las convenciones que en cada corriente literaria regulan su comportamiento dentro del relato. Con todo, quedan por resolver algunas cuestiones como son el mayor o menor apego del relato a los deícticos, la capacidad de éstos en cuanto modificadores y transpositores de perspectivas temporales y, sobre todo, la presencia de usos singularísimos –en su mayoría exclusivos del relato de ficción–, cuya explicación no es posible a la luz de la norma estándar.
Respecto del primer punto habría que señalar una diferencia notable entre los relatos anteriores al XX y los producidos durante este siglo. Este hecho responde tanto a un claro perfeccionamiento de la técnica –que ha permitido al escritor irse despegando progresivamente de los deícticos temporales– como al cambio operado en las preferencias temáticas. Otra cuestión importante se refiere al carácter polisémico de las formas verbales del relato, que se deriva en última instancia de su capacidad en cuanto transpositores y operadores de cambios en las perspectivas del tiempo (prospectiva o remotospectivamente). No es algo exclusivo de la ficción –también se da en la lengua estándar–, pero acentuado en ella. Consiguientemente, para determinar cuál es el referente de un deíctico temporal habrá que tomar en consideración la perspectiva, el estrato concreto, en el que se sitúa el relato en un momento dado (R. Ingarden: 1931, 197-206; W. J. Bronzwaer: 1970, 77-79; B. Uspenski: 1973, 66-69).
Con todo, lo que distingue al discurso del tiempo en el relato de ficción es la presencia en su interior de una serie de distribuciones anómalas, absolutamente impensables muchas de ellas en el marco de la lengua estándar. Estas resultan aberrantes, ya que conculcan el principio de concordancia temporal entre la forma verbal y el deíctico a ella asociado. Esta incompatibilidad constituye, como se verá, uno de los argumentos básicos de los defensores de la destemporalización de las formas verbales en el seno de la ficción.
Entre los usos atípicos más característicos pueden mencionarse los siguientes:
– 	Fallos en la concordancia entre forma verbal y deíctico.
– 	Recursos al presente y al futuro como formas narrativas (presente y futuro históricos). [-199;200-]
Es preciso señalar, además, que el uso reiterado de una determinada forma verbal –por ejemplo, el pluscuamperfecto– puede responder a motivaciones de índole ajena a lo temporal: caracterización del personaje, énfasis aspectual, etc.
En el primer caso se trata de construcciones del tipo:
– 	AHORA + pasado: «Ahora Daniel, el Mochuelo, ya sabía lo que era tener el vientre seco 	y lo que era un aborto» (M. Delibes: El Camino, 15).
– 	MAÑANA + presente/pasado: «Esto lo estoy tocando mañana... Esto ya lo toqué 	mañana, es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana...» (J. Cortázar: El Perseguidor, 	57).
– 	HACE + futuro: «El nombre de la estrella es Ajenjo y sus cuerpos serán echados hace 	seis meses» (J. Cortázar: Ibid., 110).
– 	AYER + futuro: «Si, ayer volarás desde Hermosillo, ayer nueve de abril de 1959, en el 	vuelo regular de Compañía Mexicana de Aviación que saldrá de la capital de Sonora, 	donde hará un calor infernal, a las 9.55 de la mañana y llegará a México...» (C. Fuentes: 	La Muerte de Artemio Cruz, 13).
– 	ENTONCES + presente: presente histórico.

Existen posturas encontradas respecto de cuál es la explicación más adecuada de estos fenómenos; en realidad, lo que está en juego es la propia entidad del tiempo en el relato de ficción. El punto más controvertido sin duda es el que se refiere a las distribuiciones anómalas de forma verbal y deíctico adverbial. No en vano constituye uno de los argumentos más esgrimidos para negar la presencia del tiempo en el marco de la ficción (conclusión a la que llegan, aunque por caminos distintos, tanto K. Hamburger como H. Weinrich).
La tesis central de Hamburger (1957: 23-24, 48-58, 72-116, 275-287) es que el pretérito épico –forma narrativa por excelencia– se destemporaliza, pierde su capacidad designadora del pasado, en cuanto ingresa en el universo de la ficción. Esta ley afecta únicamente al relato en tercera persona; en las narraciones autobiográficas el pretérito mantiene sus referencias habituales, ya que en ellas funciona con normalidad el mecanismo de la enunciación (el comportamiento del narrador es asimilable tanto en este género como en el poema lírico al del sujeto de la enunciación en la lengua estándar). [-200;201-]
La autora esgrime un doble tipo de razones para fundamentar su argumentación. Las primeras son de índole filosófico y se inspiran en la Poética aristotélica; más en concreto, en su doctrina sobre el modo como uno de los criterios básicos para diferenciar los géneros literarios. De acuerdo con él aparecen el relato y el drama como formas básicas de la ficción. A diferencia de la historia, la poesía mimética crea mundos imaginarios, poblados por seres también imaginarios; de ahí que en la ficción lo que se produce es una apariencia de tiempo: se trata, en realidad, de un pseudotiempo, ya que afecta únicamente a los personajes (en ningún caso al narrador).
Las razones lingüísticas proceden en última instancia de Hegel –más en concreto, de su recomendación sobre la conveniencia de contraponer lengua literaria y lengua estándar con el fin de aislar los rasgos característicos de aquélla– y, apoyándose en ellas, Hamburger niega que en el relato se dé auténtica enunciación. En él no se produce la confrontación sujeto/objeto, ya que éste no preexiste al primero –como ocurre habitualmente en la lengua estándar– sino que es constituido por el proceso enunciador. De ahí que sea más conveniente, según la autora, hablar de función narrativa cuando uno se refiere al relato, ya que en él el sujeto de la enunciación va elaborando progresivamente el objeto del discurso a medida que se desarrolla el proceso.
Ahora bien, si esto es así, es preciso admitir que de aquí se derivan consecuencias muy importantes para la consideración del tiempo en el relato. En concreto, carece de sentido la distinción –postulada en primer término por G. Müller y, tras él, por la mayoría de los narratólogos– entre tiempo de la enunciación y tiempo del enunciado. No hay más que un único tiempo –el presente–, que acoge simultáneamente a enunciación y enunciado. Mejor aún: si se tienen en cuenta las razones anteriormente expuestas, habría que negar rotundamente la presencia del tiempo en el marco del relato de ficción. Así, pues, el pretérito se despoja de contenido temporal desde el momento mismo en que traspasa el umbral de la ficción. Se convierte entonces en una pura convención literaria, cuyo cometido es más dramático –representar, poner ante los ojos– que temporal. En otros términos, se trata de un artificio al servicio de la ilusión realista. [-201;202-]
El discurso narrativo aporta importantes pruebas que permiten justificar documentalmente, según Hamburger, la destemporización del pretérito épico dentro del relato y evidenciar, además, que la literatura se rige por una lógica enteramente peculiar. Los fenómenos más relevantes al respecto son tres: la presencia en su interior de verbos que designan procesos interiores –en la ficción el narrador goza del privilegio de adentrarse en la intimidad del personaje–, el uso de las formas del pretérito para reflejar procesos mentales que se desarrollan en el presente del personaje –es lo característico del estilo indirecto libre– y, finalmente, la ya mencionada ausencia de la concordancia temporal entre la forma verbal y el deíctico adverbial correspondiente.
Estos hechos evidencian claramente, según Hamburger, que dentro de la ficción la temporalidad no es más que aparente y, por consiguiente, permiten justificar adecuadamente las anormalidades observables en su manifestación discursiva. Diferente es la postura de H. Weinrich (1964: 26-33, cps.III, V, VII y VIII), a pesar de compartir com Hamburger la convicción de que las formas verbales carecen de referente temporal. El autor traslada a los deícticos adverbiales la responsabilidad sobre el tiempo –funcionan en ese ámbito como auténticos morfemas–, reservando para las formas verbales la expresión de la actitud del hablante ante el objeto del enunciado en una situación dada. De acuerdo, pues, con la perspectiva dominante en cada caso –distanciamiento afectivo o potenciación de la subjetividad– las formas del verbo se distribuyen, respectivamente, en formas del mundo narrado (todos los pasados menos el imperfecto) y formas del mundo comentado (formas restantes). Consiguientemente, siempre que una forma de un mundo aparece enclavada en el interior de otro se explica como un uso metafórico. Este desplazamiento entraña diferencias importantes: cuando es una forma del mundo narrado la que se inserta en el comentado –el ejemplo más característico lo suministra el estilo indirecto líbrese introduce un matiz semántico. Por el contrario, cuando es la forma del mundo comentado la que experimenta el proceso metafórico –caso del presente histórico– se potencia la tensión y se presenta de un modo más vivido el objeto del enunciado. [-202;203-]
Idéntica tendencia a agrupar las formas del verbo en dos bloques –narración de ficción y sistema personal en Hamburger, mundo narrado y mundo comentado en Weinrich– se aprecia en E. Benveniste (aunque en este caso no se cuestiona la temporalidad). Los términos historia y discurso sirven al autor para distribuir las formas del verbo de acuerdo con el contexto en el que se insertan habitualmente: presentación objetiva o personalizada de los acontecimientos que constituyen el objeto del encunciado (E. Benveniste: 1974, 70-81).
Tanto F. K. Stanzel (1959: 1-12) como W. Kayser (1958: 59-84), W. Bronzwaer (1970: 46-79) o R. Pascal (1962: 1-11) aportan argumentos en los que se hace hincapié en la subjetividad o la empatia como rasgo caracterizador de los contextos en que suelen aparecer las construcciones anómalas anteriormente señaladas. Ejemplos del tipo del debatido El tr–n salió mañana se explican, según Kayser, como expresión de la capacidad del narrador para situarse simultáneamente en dos coordenadas temporales: la suya propia –reflejada en el recurso al pasado- y la del personaje (futuro).
Finalmente, A. Banfield señala, a la hora de justificar las anomalías apuntadas, la existencia de dos tipos de oraciones: las que se ajustan al esquema de la comunicación y las que cumplen funciones primordialmente expresivas. Estas últimas se manifiestan cuando se produce un fallo en el mecanismo comunicativo, de forma que o bien falta el yo-hablante y/o el tú-oyente. En estas circunstancias se facilita el afloramiento de la conciencia (del personaje) y la aparición de construcciones que conculcan fuertemente la norma estándar.
A todas las razones apuntadas –que cuentan con mayor o menor fundamento según los casos– habría que añadir otras derivadas de la propia historia narrada, la idiosincrasia del personaje, su visión del mundo, etc. Además de la norma artística, la clave de los fenómenos analizados se encuentra en el tiempo-duración o tiempo de la conciencia. De la conjunción de todos ellos resulta la peculiar lógica de la literatura.
Para P. Ricoeur (1983-1985) los estudios narratológicos mencionados, desembocan, por su asepsia y abstracción, en un inevitable alejamiento del mundo y del tiempo de la experiencia, punto de partida de la creación y recepción literarias. [-203;204-] Fieles al ideal monológico de la ciencia, se atienen únicamente a la explicación, dejando de lado la comprensión (a través de la cual aflora la subjetividad). El texto –continúa Ricoeur– no es autónomo, al menos en cuanto a su sentido último. Todo relato transmite una vivencia ficticia del tiempo y facilita al receptor la experiencia literaria del mismo. Por tanto, ha de haber un lugar de encuentro entre el emisor y el receptor: el tiempo vivido. El primero traslada al texto su experiencia temporal por medio de las convenciones del arte (etapas de prefiguración y configuración o mímesis I y mímesis II); por su parte, el receptor accede a dicha experiencia acudiendo también a sus vivencias del tiempo y apoyándose, cómo no, en su conocimiento de las normas artísticas (etapa de refiguración o mímesis III). En suma, inmanencia y trascendencia han de colaborar en el examen del texto, si se pretende dar cuenta de la experiencia temporal que cada uno encierra.
Es interesante constatar que tanto la práctica narrativa del siglo XX –tan decadente por lo lírico, por la conciencia– como las opiniones de los creadores vienen a confirmar las tesis de Ricoeur. La mayoría de los testimonios reconocen que la ficción narrativa permite liberar al relato de las servidumbres del tiempo crónico e incluso del lingüístico (obviamente, no de forma sistemática). Todo es ficticio en el relato –historia, personajes, lugares, etc.– menos la experiencia subjetiva del tiempo. Así, pues, puede muy bien afirmarse que el relato es una realidad destemporizada, ya que en su interior no encierra más que la ilusión del tiempo; pero, simultáneamente, cabe decir también con verdad que la narración experimenta un proceso de retemporización gracias a su conexión con la auténtica fuente del tiempo: la conciencia (a este hecho aluden de forma explícita autores tan dispares como E. Sábato, I. Aldecoa o A. Muñoz Molina, por poner sólo algunos ejemplos).
Ahora bien, ¿son tan excluyentes las posturas defendidas por P. Ricoeur y los narratólogos? ¿Existe alguna posibilidad de conciliación entre ellas? En primer lugar, parece claro que entre los diferentes tiempos que conviven en el marco del relato hay que conceder preeminencia al tiempo interior o tiempo-duración. El es el que marca el ritmo del relato: las expansiones, restricciones e incluso la eliminación de [-204;205-] elementos de la historia. En los ejemplos y opiniones reseñados queda bastante claro que el tiempo de la conciencia es el único capaz de justificar convenientemente no sólo los modos de organizar los acontecimientos en el marco de la intriga, sino incluso ciertos usos discursivos claramente aberrantes (recuérdese el caso de El Perseguidor).
Dicho esto, la cuestión fundamental consiste en determinar si existe alguna posibilidad de compatibilizar la dimensión subjetiva del tiempo –a través de la cual el texto se enraiza en la existencia individual– con los demás tiempos y, en especial, con el tiempo literario, que es un tiempo convencional por naturaleza y, por tanto, estrechamente soldado a ciertos procedimientos. Los trabajos de los narratólogos se han centrado fundamentalmente en la especificación de los recursos técnicos a través de los cuales el tiempo se plasma en el relato. Esta actividad resulta perfectamente legítima si no pretende absorber todo el protagonismo en el examen de los textos (los análisis teóricos y críticos se reducirían a puro subjetivismo sin este enfoque inmanentista).
De lo que se trata, pues, es de ir más allá, conectando de algún modo el examen del texto y sus convenciones literarias con el factor explicativo último que, en el caso que nos concierne, es el tiempo de la conciencia. ¿Cómo? Encontrando el sentido del texto y de las técnicas no sólo desde los movimientos, corrientes o escuelas que las patrocinan sino, sobre todo, a partir de ese sentido interno del tiempo, que es peculiar de cada escritor. Así se conjugarían lo objetivo y lo subjetivo, lo común y lo específico. Es una manera, por lo demás, de romper el enclaustramiento del texto a través de su conexión con la subjetividad que lo ha producido (y, por medio de ésta, con la colectividad). En este sentido tiene razón P. Ricoeur: sin esta consideración del tiempo todo quedaría reducido a un puro ejercicio formal y, lo que es más importante, condenado a flotar en el espacio, sin sentido, sin un punto de apoyo. Como reconocen los creadores y pensadores románticos –Shelly, en especial (y, más tarde, Bergson)– el tiempo no es más que una vivencia: la toma de conciencia de la sucesión de las ideas en nuestra mente. 
Parece claro, pues, como afirma José María Pozuelo (1989: 172), que la cuestión del tiempo narrativo no puede [-205;206-] limitarse, so pena de desvirtuar su naturaleza, al puro examen de la estructura, del significante. Esta es en todo caso una operación necesaria para poner al descubierto el artificio literario, pero en modo alguno definitiva. A lo más que puede aspirar es a delimitar la forma y la función de los elementos de la estructura, pero sin alcanzar jamás el sentido último del texto. Para lograrlo es preciso abrir el texto hacia el exterior, rebasar su inmanencia tal como defiende Ricoeur (1985:143-144, 156-157, 179-181).
En el plano puramente discursivo el tiempo narrativo recurre a los procedimientos habituales de la lengua estándar –formas verbales, deícticos adverbiales–, aunque no conviene olvidar –como señalaron en su día los formalistas y, posteriormente, I. Lotman (1978: 17-52)– que en el texto artístico confluyen dos tipos de códigos: el de la lengua de uso y los específicamente literarios. Estos últimos se superponen a aquéllos y los deforman de acuerdo con sus propias normas. Es precisamente la interferencia de las correspondientes normas -además de la vivencia íntima del tiempo– la que da lugar a las anomalías anteriormente examinadas (hecho que confirma otra de las aseveraciones formalistas y de la Escuela de Praga: en la literatura la lengua no es más que el material, la realidad sometida a configuración). [-206;207].

6. EL ESPACIO

6.1. El concepto de espacio

A primera vista el espacio desempeña dentro del relato un cometido puramente ancilar: es el soporte de la acción. Sin embargo, una consideración un poco más atenta revela de inmediato que el espacio en cuanto componente de la estructura narrativa adquiere enorme importancia respecto de los demás elementos, en especial, el personaje, la acción y el tiempo. Su trascendencia es tal que se puede elaborar, como ha hecho M. Bajtín, una historia de la novela fundamentada en este factor (indisolublemente asociado al tiempo).
A partir de la filosofía kantiana se ha ido insistiendo cada vez con mayor fuerza en la importancia de la categoría del espacio no sólo para el lenguaje y la antropología cultural sino, sobre todo, para el universo del arte. E. Cassirer (1964), G. Bachelard (1957) y sus seguidores, G. Durand (1964), G. Genette (1966: 101-102) o I. Lotman (1970: 270-271) resaltan la indudable espacialización de la lengua y, sobre todo, de la imaginación creadora y del pensamiento en general. El hombre –y, muy en especial, el artista– proyectan sus conceptos, dan forma a sus preocupaciones básicas (cuando no obsesiones) y expresan sus sentimientos a través de las dimensiones u objetos del espacio (a todo ello no es ajena, [-207;208-] obviamente, la psicología jungiana, en particular). En este sentido resulta innegable su capacidad simbolizadora.
Además de un concepto, el espacio narrativo es ante todo una realidad textual, cuyas virtualidades dependen en primer término del poder del lenguaje y demás convenciones artísticas. Se trata, pues, de un espacio ficticio, cuyos índices tienden a crear la ilusión de realidad, aunque esto no ocurre siempre; determinados géneros, como el relato fantástico, renuncian con relativa frecuencia al espacio realista e incluso verosímil (T. Albadalejo: 1986, 58-65).
A lo largo del tiempo la poética del espacio se ha nutrido fundamentalmente de la tradición retórica y, por supuesto, de la creación literaria. En la presentación de la naturaleza se siguen los modelos de Hornero, Virgilio y Ovidio, los cuales ejercerán gran influjo, primero en la poesía bucólico-amorosa y en la épica de la Edad Media y, después, en el Renacimiento. Con todo, el interés por el espacio cuenta entre las preocupaciones importantes de la Retórica tanto en el discurso forense como en el epidíctico. El espacio aparece entre los tópicos de cosa como componente importante de la narratio al lado del tiempo. La intensidad de los ejercicios retóricos parece ser la principal responsable de la progresiva estandarización del espacio, cuya descripción terminará cristalizando dentro del ámbito literario en los tópicos del bosque ideal y del locus amoenus (cuyos componentes llegaron a fijarse con una precisión matemática) (E. R. Curtius: 1948, I, 263-289).
En general, en la tradición poética la presentación del espacio se considera una parte más de la narración (Cascales: 1617, tabla VI). En el siglo XX el espacio volverá a cobrar actualidad en el marco de la teoría literaria y siempre vinculado a la cuestión del tiempo. En este punto el discurrir de las teorías de la literatura es claramente deudor del pensamiento estético-filosófico. En efecto, fue Kant (1787: 115-131) el primero en afirmar la naturaleza apriorística e intuitiva de estas dos formas puras de los fenómenos que son el espacio y el tiempo así como la precedencia del tiempo sobre el espacio en cuanto forma del sentido interno. El espacio funciona como condición subjetiva de la intuición externa (de la percepción externa) y constituye, al lado del tiempo, una de las fuentes del conocimiento. [-208;209-]
La indisolubilidad del tiempo y del espacio es proclamada también por Goethe –se trata aquí de un tiempo histórico que se plasma en un espacio también concreto– y reaparece en la teoría de la relatividad de A. Einstein. De ella toma Bajtín el término metafórico de cronotopo convirtiéndolo en un concepto básico del arte literario:

«Aquí el tiempo se condensa –dice–, se vuelve compacto, visible para todo arte, mientras que el espacio se intensifica, se precipita en el movimiento del tiempo, de la trama, de la Historia. Los índices del tiempo se descubren en el espacio, el cual es percibido y mensurado después del tiempo.» (Bajtín: 1978, 237-238).

El cronotopo es importante como forma de conocimiento sensorial –los sentidos adoptan una expresión necesariamente espacio-temporal–, pero en el ámbito literario su trascendencia se incrementa al convertirse en centro rector y base compositiva de los géneros (muy en especial, los narrativos). En este sentido es posible establecer una historia de los géneros novelescos tomando únicamente en consideración su naturaleza cronotópica. Así, el cronotopo del camino –el más cultivado sin duda a lo largo del tiempo– determina (en cada caso de un modo específico) la estructura de la novela picaresca, de aventuras o de caballerías. El castillo se encuentra en la base de la novela gótica o negra y el salón en la realista; la escalera, la antesala o el pasillo se convierten en símbolos de la crisis existencial (Dostoievski ofrece buenos ejemplos de este cronotopo). En suma, el concepto de cronotopo eleva el espacio y el tiempo a la condición de protagonistas de la estructura narrativa (M. Bajtín: 1978, 248-260, 335-398).
La preeminencia del espacio sobre el tiempo es puesta de manifiesto por no pocos teóricos. Unos resaltan el papel del espacio en cuanto determinante de la estructura narrativa: la novela del siglo XX ha encontrado en el espacio su punto de anclaje (como se puede comprobar en el Ulises, La montaña mágica, Manhattan Transfer o La colmena) (J. Frank: 1945, 244-266; D.Villanueva: 1977). Otros insisten en que en el ámbito de la ficción narrativa el tiempo se anula –la misión de la literatura es volver presente, actualizar al margen del sentido temporalen beneficio del espacio. Este se erige en [-209;210-] pieza fundamental de ese poner ante los ojos (tan artístico, por otra parte) que es la misión de los índices espacio-temporales del discurso narrativo (K. Hamburger: 1957, 96-99).
Así, pues, desde diferentes perspectivas se insiste en la interdependencia del espacio y el tiempo y en el importante papel del primero en cuanto lugar en que cristaliza, se vuelve concreta y tangible, la acción narrativa. Esta evoluciona a medida que se van produciendo desplazamientos en el espacio, ya que lo característico del espacio es su historicidad (en relación con el individuo o la colectividad) (M. Butor: 1964, 122-123). En suma, el espacio es mucho más que el mero soporte o el punto de referencia de la acción; es su auténtico propulsor.
6.2. Tipologías del espacio

Las dimensiones y cometidos del espacio literario son múltiples y todos ellos justifican su existencia a partir del tejido verbal que lo constituye (sobre todo, el efecto de realidad que le atribuye R. Barthes: 1966, 22). Así, pues, se pueden distinguir diversos tipos de espacio dentro del espacio literario: único o plural, presentado vagamente o en detalle, espacio sentido o referencial, contemplado o imaginario, protector o agresivo, de la narración y de lo narrado, espacio simbólico, del personaje o del argumento, etc.
La distinción básica afectaría a los espacios de la historia y de la trama o discurso e incluso al de la narración (según la propuesta de G. Genette y T. Todorov). Respecto del primer tipo cabe decir con S. Chatman (1978:103) que el espacio contiene los personajes –aunque no se mencione, éste es un supuesto inexcusable– y que, con mucha frecuencia, se convierte en signo de valores y relaciones muy diversas (M. Bal: 1977.50-52).
En cuanto al espacio de la trama lo más relevante es que, al igual que el material global del relato, se ve sometido a focalización y, consiguientemente, su percepción depende fundamentalmente del punto de observación elegido por el sujeto perceptor (sea el narrador o un personaje). Del mismo modo que la perspectiva del narrador puede coincidir o no [-210;211-] con la de un personaje, soldarse a la de un agente o pasar de uno a otro, la perspectiva del espacio se asocia estrechamente a la idiosincrasia y posición del narrador. Como se verá más adelante al tratar del discurso del espacio, las diferentes posiciones adoptadas por el sujeto perceptor tienen importantes consecuencias (no sólo discursivas) respecto del modo como el lector percibe la situación) (B. Uspenski: 1973, 58-65; M. Bal: 1977, 101-117; S. Chatman: 1978, 110).
Dentro de la trama narrativa el espacio mantiene relaciones privilegiadas con la acción y con el personaje (J. Weisgerber: 1978, 9ss). En el primer caso el mayor o menor protagonismo del espacio da lugar a hablar de espacios-marco o soporte de la acción (como ocurre en Jane Austen) y espacios que ejercen un influjo determinante sobre la trama hasta el punto de configurar su estructura (es lo habitual en lo que Bajtín denomina novela de pruebas: novela griega, de caballerías, la novela picaresca; piénsese, desde otro punto de vista en el papel compositivo de la venta en el Quijote). Por otra parte, la creación novelesca ha ido acuñando con el paso del tiempo una galería relativamente abundante de situaciones estereotipadas en las que se dan la mano el espacio y la acción narrativa: la declaración amorosa en el jardín y a la luz de la luna, la floresta como presagio de la lucha en los libros de caballerías, el castillo y las historias de fantasmas, el relato policíaco y los bajos fondos urbanos, etc.
Pasando al segundo aspecto, habría que señalar que el espacio nunca es indiferente para el personaje. Las más de las veces el espacio funciona como metonimia o metáfora del personaje (R. Wellek-A. Warren: 1948, 265). Es algo evidente en la mayoría de los relatos, pero particularmente relevante en corrientes como el Romanticismo, el Realismo y el Expresionismo artístico-literarios: el espacio refleja, aclara o justifica el estado anímico del personaje. Esta analogía es palmaria en el ejemplo de La Regenta:

«Estaba Ana en el comedor. Sobre la mesa quedaba la cafetera de estaño, la taza y la copa en que había tomado café y anís don Víctor, que ya estaba en el casino jugando al ajedrez. Sobre el platillo de la taza yacía medio puro apagado, cuya ceniza formaba repugnante amasijo impregnado del café frío derramado. Todo esto miraba la Regenta con pena, como si fuesen ruinas de su mundo. [-211;212-] La insignificancia de aquellos objetos que contemplaba le partía el alma; se le figuraba que eran símbolo del universo, que era así, ceniza, frialdad, un cigarro abandonado a la mitad por el hastío del fumador. Además, pensaba en el marido incapaz de fumar un puro entero y de querer por entero a una mujer. Ella era también como aquel cigarro, una cosa que no había servido para uno y que ya no podía servir para otro.»

Otro buen ejemplo es el espacio sentido de determinados géneros autobiográficos como la novela lírica o la confesión (G. Poulet: 1961, 220ss). Obsérvese en el texto de El hijo de Greta Garbo, de F. Umbral:

«La ciudad, la otra ciudad, el otro planeta de la elipse, el sitio de mamá, era un cielo frío y luminoso, un cielo excesivo y vertical, un sobrante de tiempo navegando gozosamente por sobre los álamos en perspectiva, en cristal de aire prefijando las cosas en la claridad exagerada, exaltando una realidad de río pobre, una poquedad de parque público, un ocio de agosto helado, músicas como brisas en la nieve, avenidas que daban a la nada, alguna estatua centenaria, que era el único dinamismo de la ciudad, con su ademán de arrojar un puñal o descubrir un mundo.» (p.69).

Siendo por definición un fenómeno verbal y textual (R. Gullón: 1980, 83ss; J. Weisgerber: 1978, 10) y de ficción, el espacio literario admite otras consideraciones según el grado de aproximación al mundo objetivo. Así, cabría hablar de espacios construidos de acuerdo con el modelo del espacio referencial; este es el caso de ciertos ejemplos de la novela histórica actual y determinadas manifestaciones del relato realisra-objetivista como El Jarama:

«Y de pronto una racha de música y estruendo les salía al camino. Vieron mesas, manteles a cuadros blancos y rojos, a la sombra del árbol inmenso, el rebullir de la gente sentada, el chocar de los vasos y los botellines, bajo la radio a toda voz. La explanada era un cudrilátero, limitado cara al río por el malecón de las compuertas y encerrado por el ribazo y el ángulo que formaban las fachadas de las casetas de los merenderos dispuestas en L, con sus paredes blancas, sus emparrados y sus letreros de añil. Había geranios. [-212;213-] Mirando arriba, el árbol grande hacía como una cúpula verde, que todo lo amparaba. Se veían las ruedas dentadas de las compuertas... (150).

Otros espacios, la mayoría, persiguen únicamente el efecto de referencialidad, presentándose con los atributos y la minuciosidad del espacio existencial, concreto (podrían citarse páginas de Galdós, Clarín, Martín Santos o Cela, entre muchos otros). Se trata del espacio verosímil, el espacio literario por excelencia. Finalmente, habría que aludir a los espacios en que es más apreciable la intervención de la fantasía. Se trata de aquellas manifestaciones del espacio que se apartan resueltamente de las leyes del mundo objetivo, acogiéndose total o parcialmente a las establecidas por el narrador para la ocasión: esto es, según la lógica de los mundos posibles (T. Albadalejo: 1986, 58ss; 1991, 45-70). Responden a este enfoque, en especial, los espacios característicos de los relatos de ciencia ficción o fantásticos, pero también habrían de incluirse en este apartado, entre otros, el espacio desierto –aunque poblado de voces– de Comala y ciertos comportamientos del espacio de Macondo (a pesar de lo «maravilloso» del mundo físico caribeño, de acuerdo con las tesis del realismo mágico).
En cuanto realidad textual, el espacio literario es una realidad limitada que alberga en su interior un objeto ilimitado: el universo exterior y ajeno, en principio, a la obra literaria (I. Lotman: 1970, 270). El texto consigue representar este espacio infinito, bien a través de la mención sucesiva o simultánea de diferentes lugares, o bien por medio de la superposición de espacios contrapuestos: el que en este momento cobija o presiona al personaje y el que en un pasado más o menos lejano fue testigo o causante de su infortunio o felicidad, el espacio que agobia al pesonaje en el presente y el soñado por éste como promesa de una felicidad futura o, simplemente, para olvidar los rigores del contexto inmediato.
El Lazarillo y, en general, el relato intimista suministran buenas muestras de esa contraposición entre espacios (y tiempos) presentes y pasados. En el primer caso es el espacio del hambre, de las dificultades, mientras que en el segundo el [-213;214-] espacio representa generalmente el paraíso perdido de la infancia o el de la difícil transición de la niñez a la edad adulta (también su mitificación en casos como Retorno a Brideshead o En busca del tiempo perdido). La «locura», en cambio, lleva a Don Quijote a confundir los espacios soñados con la dura realidad del espacio existencial en el que se mueven los demás personajes (con resultados harto negativos para él, por supuesto) . En otros casos –como en La invención de Morel, de Bioy Casares– la poca consistencia de los personajes de la isla a la que llega el personaje-narrador conduce a éste a dudar de la propia existencia y de la de su entorno (en el fondo, porque tanto uno como otro, no son más que proyección de su propia alucinación). Todavía es más llamativa la situación en «La noche boca arriba», de J. Cortázar, donde los espacios de la vigilia y del sueño se remiten mutuamente en un intento de aclarar a través de lo que aparentemente es una pesadilla (la persecución del personaje por los indios de una tribu rival) la angustia y el temor a la muerte de un individuo que no acierta a distinguir entre la realidad y el mundo de los sueños o delirios porque en ambos se siente indefenso ante un grave peligro (R. Gullón: 1980, 35-42).
El espacio textual no se agota obviamente en esta presentación sumaria; a su variedad, complejidad y riqueza de valores volverá a aludirse más adelante al tratar de sus cometidos. En este momento puede resultar útil mencionar otros tipos de espacio: los correspondientes al resto de los factores esenciales de la comunicación narrativa. En efecto, los espacios del narrador y del lector no son en modo alguno superfluos respecto del espacio del relato(por razones obvias, sobre todo, el primero), ya que con relativa frecuencia constrastan de modo realmente significativo. Así, es muy posible que el narrador relate desde un espacio cerrado –por ejemplo, una prisión– acontecimientos desarrollados en un lugar abierto o viceversa (Cinco horas con Mario, de M. Delibes es un buen ejemplo de la primera posibilidad).
También puede ocurrir que se narre desde un lugar hechos acontecidos en otro o que se produzca un desplazamiento durante la narración, de forma que se comience en un punto distante, se pase por varios lugares intermedios y se termine contando en el propio espacio de los [-214;215-] acontecimientos (es algo bastante habitual en la novela epistolar, en la novela-diario y, cómo no, en la policíaca). En cualquier caso, la mayor o menor proximidad al lugar de los hechos ejerce un influjo nada desdeñable sobre el punto de vista narrativo (nitidez o imprecisión en la presentación de los hechos, emotividad, etc.), (G. Prince: 1982, 33; J. Weisgerber: 1978, 12-13).
En cuanto al lector, su espacio existencial contrasta de forma sistemática con el ficticio del texto. Ahora bien, ambos espacios pueden acercarse e incluso identificarse cuando se busca deliberadamente su convergencia o cuando los dos espacios se superponen en la imaginación y sensibilidad del lector gracias al poder de sugestión de la lectura (es algo que, con su maestría habitual, ha plasmado J. Cortázar en «Continuidad en los parques»).
En cualquier caso, el espacio (tiempo) desde el que el lector lleva a cabo la lectura de un texto de ficción repercute decisivamente, por analogía o contraste, no sólo en el modo de recepción del texto sino en el propio éxito o fracaso del proceso de lectura: la identificación o rechazo afectivos de espacios afines a los de la propia experiencia existencial son mucho más rotundos. Desde el momento en que el espacio se distancia –bien por insólito o desconocido, bien por responder a los códigos novedosos de una corriente artística– de lo que es su presentación o atributos habituales los riesgos de perversión o fracaso del proceso de lectura son mucho más elevados (aunque también es posible que genere la pasión por lo desconocido). Géneros narrativos como la novela fantástica o el relato de ciencia ficción constituyen un buen ejemplo de lo que se viene diciendo (y otro tanto cabría afirmar de los relatos cuya flora y fauna no forman parte de la competencia léxica y enciclopédica del lector).

6.3. Funciones del espacio

Con todo, una definición correcta del concepto de espacio no estará completa mientras no se tomen en consideración sus cometidos. De entrada, las referencias espaciales no sólo contribuyen (y de forma decisiva) a la creación del efecto [-215;216-] de realidad (Barthes: 1968) sino que constituyen un poderoso factor de coherencia y cohesión textuales. En efecto, tanto la verosimilitud como el sentido del texto y no menos el ensamblaje de la microestructura encuentran en el espacio un soporte realmente sólido.
Enorme es, desde otro punto de vista, el papel del espacio en la organización del material narrativo. Bajtín (1978: 247-260, 384-391) señala en este sentido en que el espacio no sólo facilita la plasmación y concreción del tiempo sino que, a la luz de la evolución de la novela, puede muy bien afirmarse que ha servido de base compositiva para un elevado número de géneros narrativos como la novela griega, de caballerías, picaresca, la gótica, la del s. XVIII o la realista. En ellas los ya mencionados cronotopos del camino, el castillo, del salón, la escalera o el pasillo funcionan, respectivamente, como centros polarizantes y canalizadores del material narrativo (G. Prince: 1982, 33; M.a C. Bobes Naves: 1985, 207).
Idéntica función cumple el espacio cuando se semiotiza y convierte en exponente de relaciones de índole ideológica o psicológica. En este caso la segmentación del espacio en categorías como alto/bajo, derecha/izquierda, cerca/lejos, dentro/fuera, cerrado/abierto, etc., permite establecer una serie de oposiciones axiológicas (protección/indefensión, favorable/desfavorable, acogedor/hostil, etc. (I. Lotman: 1970, 281).
Un ejemplo característico de la semiotización del espacio lo ofrece la oposición ciudad/campo dentro de la novela realista (M. Bal: 1977, 251-252); otro, no menos importante, la distribución de las clases sociales dentro de la ciudad de Vetusta en una obra tan emblemática como La Regenta. En este espacio se privilegian ciertos lugares –la catedral, el casino, el caserón de los Ozores o el palacio de los Vegallana, entre otros– como exponentes de determinados valores: el poder del magistral, el enclaustramiento de Ana, la degeneración, el caciquismo, la intriga o la ociosidad de determinadas capas de la sociedad vetustense (M.a C. Bobes Naves: 1985, 207).
Como ya se ha apuntado, el espacio es sobre todo un signo del personaje y, en cuanto tal, cumple un cometido excepcional en su caracterización, tanto en lo que se refiere a su ideología como a su mundo interior o personalidad y, cómo no, su comportamiento (en este sentido resulta muy correcta [-216;217-] la ya mencionada consideración del espacio como metáfora o metonimia por parte de Wellek-Warren). El hecho de que con mucha frecuencia –sobre todo, en la narrativa moderna– el espacio se presente a través de los ojos (la perspectiva) del personaje no es nada banal al respecto, puesto que convierte automáticamente la visión en un signo del propio observador. Así, pues, los personajes deambulan por espacios que constituyen una proyección de ellos mismos y, en cuanto tales, se contraponen entre sí. Lo habitual es que cada personaje tenga asignada una determinada parcela de ese espacio de un modo muy preciso, hecho que da lugar a que se establezcan relaciones muy diversas con los demás personajes: el respeto de las fronteras de los espacios ajenos –como ocurre generalmente en los cuentos folclóricos– o su transgresión (con las consecuencias que este hecho acarrea). Esta última posibilidad se cumple de forma preponderante en el relato contemporáneo en el que los personajes se mantienen en su cricunscripción o pasan de un espacio a otro. Tanto en un caso como en el otro el troceamiento del espacio y la subsiguiente asignación de parcelas a los personajes da lugar a una verdadera polifonía espacial (I. Lotman: 1970, 281-282; R. Bourneuf-R. Ouellet: 1970, 123, 140-143; J. P. Goldenstein: 1985, 96-97; G. Prince: 1982, 33).
En el ámbito de la novela lírica se pueden encontrar también buenos ejemplos de la estrecha correlación entre personaje, espacio y valores ideológicos. Así, El hijo de Greta Garbo, de F. Umbral, contrapone sistemáticamente el espacio de la madre –que es, fundamentalmente, un espacio cerrado: su alcoba– a los espacios abiertos, hostiles, de los vencedores. En Primera memoria, de A. M. Matute, la confrontación entre los espacios-dominio de la casa de la abuela (y, en general, de las fuerzas vivas de la isla) y el espacio del declive (los del otro bando) es todavía más violenta y encuentra su expresión en las peleas de las bandas de chicos pertenecientes a los mencionados espacios. En el caso concreto del relato intimista –tan importante como género y como componente en la narrativa del siglo XX–, el espacio no sólo se ideologiza sino que, simultáneamente, se convierte en depositario de los afectos del personaje. Así, la isla de Primera memoria funciona como soporte de los tres discursos que cohabitan en su interior: el [-217;218-] de la acción narrativa, el de los sentimientos que suscita su evocación y, finalmente, el de la visión del mundo que sustenta dentro del discurso expositivo (A. Garrido: 1988, 373-378). El simbolismo del espacio resulta, pues, incuestionable (J. Y. Tadié: 1978, 9-10, 57ss; R. Gullón: 1980, 23ss).
Como se apuntó anteriormente, el espacio cumple una función primordialísima en la organización del material narrativo; sin embargo, ejerce simultáneamente sobre la estructura un influjo claramente desestabilizador cada vez que atrae sobre sí la atención del narrador (o del personaje focalizador). En efecto, el interés por el espacio dentro del discurso narrativo impone un cambio de ritmo en el desarrollo de la acción que atenta de forma evidente contra la unidad de ésta (J. Ricardou: 1978, 30-32) o, al menos, sustituye el énfasis sobre la diacronía por la acentuación de lo plástico y la simultaneidad (G. Genette: 1966, 201).

6.4. El discurso del espacio 

6.4.1. Narración y descripción

Descripción o, más acertadamente, topografía es la denominación convencional del discurso del espacio. A través de ella el relato se dota de una geografía, una localización para la acción narrativa (e, indirectamente, una justificación para la conducta del personaje, a cuya caracterización contribuye de forma decisiva en no pocos casos).
La descripción espacial plantea problemas de la más diversa índole, aunque principalmente de estatuto teórico. En concreto, presentan no pocas dificultades cuestiones tan importantes como la de sus relaciones con la narración –el emparejamiento más habitual– y otras disciplinas taxonómicas (arquitectura, economía, historia, etc.), sus cometidos dentro de la estructura narrativa (variables según géneros), los cambios en su propia constitución interna, etc.
Como en el caso de la narratio la descripción es deudora en más de un sentido de la tradición retórica. En este ámbito su cultivo corrió parejo al de la propia narración hasta el punto de convertirse en no pocos casos en un verdadero [-218;219-] cliche muy bien aprovechado por la literatura (E.Curtius: 1948, I, 263-289). Aunque en modo alguno es exclusiva de ningún género retórico, resulta evidente que su desarrollo debe no poco al discurso menos comprometido (y, por tanto, más proclive a alardes artísticos): el epidíctico o laudatorio. Así, pues, los retóricos contribuyeron decisivamente a la consolidación de esta modalidad discursiva a la que someten (de manera especial) a una restricción común a todo el arte clásico: la observancia del decoro. Por lo demás, la constitución interna del la descripción hace que la incluyan entre los procedimientos de la amplificatio (y así ha circulado también dentro de la teoría hasta fechas muy recientes).
Pero la retórica es también responsable de algunos de los prejuicios históricos que han pesado sobre la descripción. Entre otros, su consideración de ornamento del discurso, el excesivo interés por el detalle, su carácter de definición imperfecta, además de introducir una ruptura en el discurso en que se inserta. A lo largo de los siglos XVII, XVIII y XIX son varias las acusaciones contra la descripción provenientes tanto del ámbito retórico como del literario. Se cree que corre riesgos muy importantes, en especial, para el discurso literario: el exceso de términos extraños y el acaparamiento de la atención del receptor durante un período demasiado largo comprometen muy seriamente tanto la eficacia persuasiva del discurso como su comprensión. En este sentido merece reseñarse la condena que hace Paúl Valéry (1963: 15-17) de los abusos de la descripción porque atentan contra la dimensión intelectual del arte y por el azar que preside la constitución del discurso descriptivo (reducido a la simple yuxtaposición de elementos, al listado).
Sin embargo, no todo son condenas para la descripción durante esta época. Clásicos, neoclásicos y románticos establecen una vinculación muy estrecha entre el discurso descriptivo y el artista, por un lado, y con el personaje, por otro. De ahí que se insista en la necesidad de animar la descripción y en el importatísimo papel que desempeña en la organización de la trama narrativa (especialmente, en la contrucción del personaje). Los románticos parecen ser los principales responsables de la mayoría de edad alcanzada por la descripción dentro del ámbito literario. Su invitación a la mezcla de [-219;220-] géneros y al hibridismo discursivo, la tendencia a la fragmentación y al detalle del relato moderno y, en suma, la trascendencia de la forma espacial (plasmación de los ideales de aquellos) figuran entre los factores más relevantes del estatuto de normalidad que poco a poco va adquiriendo la descripción (Ph. Hamon: 1981, 10-31).
Con todo, su liberación no se producirá hasta el advenimiento del Nouveau Roman y la aparición del poema en prosa. En ambos casos la descripción asume con mucha frecuencia papeles de protagonista. Tanto en uno como en otro el relativo desinterés por el tiempo y la atracción por la simultaneidad terminarán por centrar toda la atención sobre el espacio (realidad compartida en gran medida por el relato del siglo XX).
La estrecha vinculación entre narración y descripción dentro del texto narrativo y la tendencia tradicional a oponerlos justifican plenamente que los estudiosos se planteen si la descripción supone o no una competencia específica. Para unos la afinidad entre narración y descripción es tan elevada que, con los matices de rigor, pueden asimilarse lógica o discursivamente. Así, para F. Martínez Bonati (1960: 51-53) narración y descripción se opondrían como lo cambiante –personas, situaciones o circunstancias– frente a lo que no experimenta alteración (sean acontecimientos u objetos, durativos o no). Con todo, el hecho de que tanto narración como descripción constituyan desde una perspectiva lógica una representación lingüística de los concreto individual hace viable su inclusión dentro de una denominación común: ambas funcionan como modalidades del discurso o frase mimética (que es, básicamente, una frase apofántica: encierra un juicio o afirmación-negación sobre un sujeto concreto-individual).
Para otros –R. Bourneuf & R. Ouellet (1972: 124) y T. Todorov (1971: 388-392)– narración y descripción se contraponen, respectivamente como sucesión de acontecimientos frente a la yuxtaposición simultánea de objetos (aunque ambas implican sucesión verbal) con o sin transformación. Todorov acepta en ambas el rasgo de sucesión (objetos, cualidades, hechos), pero señala que, mientras la descripción se presenta como un dominio regido por la continuidad y la duración, lo característico de la narración es la transformación de estados [-220;221-] o situaciones narrativas (en el sentido señalado por Lévi-Strauss y A. J. Greimas) y la discontinuidad. Narración y descripción encarnan, pues, dos lógicas específicas, dos formas de representación del universo narrativo, pero, por encima de todo, dos modalidades de la ficción.
Genette (1966: 199-202) alude, por su parte a la mutua dependencia entre narración y descripción. Para la primera resulta sumamente difícil narrar sin describir –los objetos, argumenta, pueden darse sin movimiento, pero éste precisa de los objetos– mientras que la descripción podría subsistir en principio en estado puro, aunque, de hecho no ocurra así. Concluye Genette:

«La descripción es, naturalmente, ancilla narrationis, esclava siempre necesaria pero siempre sometida, nunca emancipada.» (p.199).

La narración insiste en la dimensión temporal y dramática del relato: su contenido son acciones o acontecimientos vistos como procesos; en cambio, la descripción implica el estancamiento del tiempo a través del realce del espacio y de la presentación de los procesos como auténticos espectáculos. Se trata, pues, de operaciones semejantes, cuyos mecanismos discursivos son también idénticos; difieren únicamente en cuanto al contenido. En suma, a falta de una delimitación más precisa, la descripción puede ser vista como un aspecto de la narración.
J. Ricardou (1978: 32-34) sostiene, por su parte, frente a Genette, que no hay descripción sin relato, ya que toda descripción implica un orden interno, una disposición de los objetos enumerados (de modo paralelo a los acontecimientos en la narración). Finalmente, para Ph. Hamon (1981: 40-91) la descripción sí implica una competencia específica global (tanto en el emisor como en el receptor), que se desarrolla en dos modalidades: competencia léxica (conocimiento del código léxico del idioma) y competencia enciclopédica (conocimiento del mundo). Se trata de una competencia con un elevado carácter intertextual –generalmente opera con un material ya segmentado y clasificado por otros tipos de discurso [-221;222-] (geografía, arquitectura, etc.)– que se manifiesta en un texto vacilante entre la forma expresiva del catálogo (la descripciónlista) y la economía de la definición.
Acogido a la estética de la discontinuidad, el discurso descriptivo contribuye a crear –independientemente del tipo concreto de texto, realista o fantástico– un poderoso efecto de realidad y, consiguientemente, puede verse como un texto argumentativo-persuasivo y conativo. La descripción, por otra parte, crea una memoria textual importante que facilita tanto el desarrollo de la trama como el éxito del proceso de lectura. Es, pues, un importante factor de cohesión textual.
La constitución del texto descriptivo plantea dificultades similares a las del discurso narrativo (en cuyo interior se inserta habitualmente). En primer lugar es también pertinente en este caso la distinción entre quien ve (focalizador: narrador o personaje) y quien habla (narrador o personaje descriptor). De su dilucidación dependen tanto la información o volumen de datos como la configuración del texto descriptivo y, lo que es más importante, su interpretación. Así, pues, la relación entre focalizador y objeto focalizado da lugar a los mismos tipos de focalización que en el caso del relato: única o múltiple, constante o variable, interna o externa (M. Bal: 1977, 107-110; J.Weisgerber: 1978, 14-15).
Los diferentes modos de presentación del espacio se originan en el tipo de relación que se establece entre las focalizaciones del narrador y del personaje. Uspenski (1973:58-65) señala dos posibilidades básicas, según confluyan o no las respectivas posiciones espaciales. En el primer caso la posición del narrador aparece temporal o permanentemente soldada a la del personaje, pudiendo asumir total o parcialmente su punto de vista o, en ambas situaciones, pasar de un personaje a otro (cambiando de posición cada poco tiempo). Cuando la convergencia no es total, se mantiene la coincidencia únicamente en el plano espacial, ya que en los demás niveles narrador y personaje defienden sus peculiares puntos de vista.
Tiempo de silencio ofrece, al igual que La Regenta, abundantes ejemplos de identificación de los puntos de vista del narrador y del personaje así como de las frecuentes [-222;223-] divergencias totales o parciales entre ambos. En el primer caso la identidad surge preponderantemente cuando el focalizador es Pedro, mientras que el narrador se distancia –sobre todo, ideológicamente– siempre que se trata de otro personaje. El fenómeno se presenta con bastante claridad en la descripción de la celda en la que Pedro es encerrado:

«La luz es eterna. No se apaga ni de día ni de noche. Dentro de la celda, además del aire y del prisionero, de la cal con que están pintadas las paredes y de los dibujos que en ésta hayan podido ser hechos, no hay otra cosa que un lecho. Este lecho está construido de un modo sólido, a prueba del peso quizá excesivo con que un hipotético campeón de lucha grecorromana o tesorero estafador del "Club de los Gordos" pudiera abrumarlo algún día...
Este lecho silencioso, indeformable incombustible, intransportable, a prueba de fuego, a prueba de choque, a prueba de inundación, bajo el que persona alguna jamás podrá ocultarse, que nunca será arrojado alevosamente contra el guardián por preso mal intencionado está enteramente realizado en obra de manipostería rematada en capa de cemento amorosamente pulida por el maestro albañil de una vez por todas, con la precisión con que la camarera de un hotel de lujo alisa la colcha cada día.» (p. 173).

En cambio, en la presentación de la colonia de chabolas donde vive el Muecas narrador y personaje coinciden indudablemente en la posición espacial y difieren de forma clara en los demás planos –especialmente, el fraseológico o ideológico:

«¡Allí estaban las chabolas! Sobre un pequeño montículo en que concluía la carretera derruida, Amador se había alzado –como muchos siglos antes Moisés sobre un monte más alto– y señalaba con ademán solemne y con el estallido de la sonrisa de sus belfos gloriosos el vallizuelo escondido entre dos montañas altivas, una de escombrera y cascote, de ya vieja y expoliada basura ciudadana la otra (de la que la busca de los indígenas colindantes había extraído toda sustancia aprovechable valiosa o nutritiva) en el que florecían, pegados los unos a los otros, los soberbios alcázares de la miseria...
...Que de las ventanas de esas inverosímiles mansiones pendieran colgaduras, que de los techos oscilantes al soplo de los vientos colgaran lámparas de cristal de Bohemia, que en los patizuelos [-223;224-] cuerdas pesadamente combadas mostraran las ricas ropas de una abundante colada, que tras la puerta de manta militar se agazaparan (nítidos, ebúrneos) los refrigeradores y que gruesas alfombras de nudo apagaran el sonido de los pasos eran fenómenos que no podían sorprender a Pedro ya que éste no era ignorante de los contrastes de la naturaleza humana y del modo loco como gentes que debieran pone más cuidado en la administración de sus precarios medios económicos dilapidan tontamente sus posibilidades...
¡Pero, qué hermoso a despecho de estos contrastes fácilmente corregibles el conjunto de este polígono habitable! ¡De qué maravilloso modo allí quedaba patente la capacidad para la improvisación y la original fuerza constructiva del hombre ibero! ¡Cómo los valores espirituales que otros pueblos nos envidian eran palpablemente demostrados en la manera como de la nada y del detritus toda una armoniosa ciudad había surgido a impulsos de su soplo vivificador!.» (p.42-43).

La divergencia de puntos de vista aparece claramente en la presentación de la ciudad a través del catalejo del magistral en La Regenta . El narrador acompaña al personaje en su recorrido por la ciudad, pero se apaña resueltamente de él (bien es verdad que no siempre de modo explícitamente formalizado) en la valoración, en lo ideológico (la ironía es en éste, como en otros muchos casos, el procedimiento habitual):

«Don Fermín contemplaba la ciudad. Era una presa que le disputaban, pero que acabaría de devorar él solo. ¡Qué! ¿También aquel mezquino imperio habían de arrancarle? No. Era suyo. Lo había ganado en buena lid. ¿Para qué eran necios? También al Magistral se le subía la altura a la cabeza; también él veía a los vetustenses como escarabajos; sus viviendas viejas y negruzcas, aplastadas, las creían los vanidosos ciudadanos palacios y eran madrigueras, cuevas, montones de tierra, labor de topo... ¿Qué habían hecho los dueños de aquellos palacios viejos y arruinados de la Encimada que él tenía allí a sus pies? ¿Qué habían hecho? Heredar. ¿Y él? ¿Qué había hecho él? Conquistar.» (pp. 17-21)

Los fenómenos de disidencia abundan en los casos en que el narrador opta por la omniscencia y mantiene, por tanto, su propia perspectiva frente a la del personaje. Destaca en este [-224;225-] sentido la presentación panorámica que sirve de marco a una escena o a un relato completo (hecho particularmente frecuente dentro de la novela realista). Obsérvese el ejemplo de Galdós:

«El barranco de Embajadores, que baja el Salitre, es hoy, en su primera zona, una calle decente. Atraviesa la Ronda y se convierte en despeñadero, rodeado de casuchas que parecen hechas con amasada ceniza. Después no es otra cosa que una sucesión de muladares, forma intermedia entre la vivienda y la cloaca. Chozas, tinglados, construcciones que, juntamente imitan el palomar y la pocilga, tienen su cimiento en el lado de la pendiente. Allí se ven paredes hechas con la muestra de una tienda o el encerado negro de una clase de Matemáticas; techos de latas claveteadas; puertas que fueron portezuelas de ómnibus, y vidrieras sin vidrios de antiquísimos balcones. Todo es allí vejez, polilla; todo está a punto de desquiciarse y caer. Es una ciudad movediza compuesta de ruinas...
La línea de circunvalación atraviesa esta soledad. Parte del suelo es lugar estratégico, lleno de hoyos, eminencias, escondites y burladeros, por lo que se presta al juego de los chicos y al crimen de los hombres.»
La desheredada: 101-102

En otras ocasiones el narrador pasa de un personaje a otro, de un detalle a otro detalle, de forma que el lector ha de reunir todos esos elementos fragmentarios en un todo coherente. Es, sin ir más lejos, la técnica habitual de Tolstoi en Guerra y paz –la atención cambia permanentemente de orientación, centrándose bien en los de un bando, bien en las de otro, en los vencedores, en los vencidos– y algo muy similar cabría decir de La guerra del fin del mundo y de La colmena. En el primer caso el narrador va alternando en las referencias espaciales entre los seguidores del Consejero, las tropas enviadas para combatir contra ellos, las reuniones de los militares para planificar dichas expediciones, las redacciones de los periódicos, las conspiraciones de nobles y militares, etc. Un buen ejemplo lo ofrece Tres, III: el narrador –que vacila entre el distanciamiento o la identificación con la perspectiva de los personajes– pasa de la tropa y del grupo de periodistas que acompañan al Coronel Moreira César al del circo y de éste a Camadas y a Rufino el pistero antes de retomar [-225;226-] al Coronel Moreira César (ahora convaleciente en la mansión del Barón de Cañabrava).
En La colmena se salta también de un lugar o grupo a otro: café de doña Rosa (con sus diferentes tertulias), la panadería del señor Ramón, las calles de Sagasta y Goya, etc. En cambio, En busca del tiempo perdido (I: 654-655) presenta un ejemplo en que el dinamismo se debe no tanto a la 'persecución' del personaje por el narrador sino más bien a que éste se encuentra en un objeto móvil, un tren, y, consiguientemente, va describiendo los elementos del paisaje que desfilan ante sus ojos.
Otro ejemplo de discordancia –éste extremo, en verdad– corresponde a la novela-espacio La celosía, de A. Robbe-Gri-llet. Desde el punto de observación que mantiene permanentemente oculta su personalidad –no su presencia– el narrador se limita a reflejar lo que pasa ante sus ojos, lo que perciben sus sentidos, aventura hipótesis, pero, siempre aparentemente fiel a su estatuto, no llega a identificarse con la perspectiva de los personajes:

«Ahora la sombra de la pilastra –la pilastra que mantiene el ángulo sudoeste del tejado– se alarga, sobre las baldosas, a través de esa parte central de la terraza, delante de la fachada donde se han colocado los sillones para la velada. Ya el extremo de la línea de sombra alcanza casi la puerta de entrada, que marca su parte media...
Sentada de cara al valle, en uno de los sillones de fabricación local, A... lee la novela que pidió prestada la víspera y de la que ya hablaron a mediodía. Sigue su lectura, sin apartar la vista, hasta que la luz del día es insuficiente. Entonces levanta el rostro, cierra el libro –que deja al alcance de su mano encima de la mesita baja– y se queda con la vista fija hacia adelante, hacia la balaustrada y los plataneros de la otra vertiente, que pronto quedarán invisibles en la oscuridad. Parece escuchar el ruido, que sube de todas partes, de los millones de saltamontes que habitan la hondonada. Pero es un ruido continuo, sin variaciones.» (pp. 10-11).

No existe una norma única para el discurso descriptivo; en realidad, cada género literario hace uso de la suya propia. En este sentido cabe señalar que, siendo básicamente idénticos los recursos empleados, tanto su proporción como [-226;227-] distribución varían de acuerdo con las corrientes literarias. El discurso de la descripción –que incluye una serie de signos característicos como el empleo del imperfecto verbal (presente), nombres, adjetivos y números, procedimientos retóricos como la metáfora, la metonimia, la comparación o la sinécdoque, además de léxico técnico– se fundamenta en un juego de equivalencias jerarquizadas entre una denominación y una expansión. Según Ph. Hamon (1981: 65-66, 140 ss), el sistema descriptivo consta de una denominación –el elemento descrito o pantónimo, el cual no siempre aparece formulado explícitamente– y una expansión o listado de términos coordinados o subordinados. Corresponde a lo que en otras formulaciones se denomina tema (subtemas) y predicados (M. Bal: 1977, 138) o nomenclatura y predicación (Ph. Hamon: 1972, 474-82). Así pues, a una denominación como cocina le corresponderá una expansión que incluye una lista o nomenclatura de elementos (mesa, sillas, armarios, electrodomésticos, utensilios, etc) y un conjunto de predicados (blanca, brillante, redondo, puntiagudo, cortante, luminoso, etc). En la disposición de los componentes de la expansión son frecuentemente operativos los criterios alto/bajo, derecha/izquierda, interior/exterior,general/particular, físico/moral, etc. Es también relativamente habitual que la descripción se reduzca a un listado sin denominación –lo cual obligará al lector a suplirla como si de una adivinanza se tratara– o a una simple yuxtaposición de predicados.
Ahora bien, la inserción del discurso descriptivo en el marco del narrativo requiere algún tipo de justificación. Los más comunes se basan en la vista, en el intercambio comunicativo (hablar) o en la actuación. Así, durante una conversación se informa al interlocutor de lo que se ha visto o se tiene ante los ojos y el que se encuentra (ocioso) junto a una ventana o lugar eminente está en condiciones de describir el paisaje que se extiende ante su mirada. En el caso de la descripción realista la inserción llegó a cristalizar en un mecanismo estereotipado, con unos pasos minuciosamente detallados que justificaban la aparición del discurso descriptivo: 1) mención de una pausa por parte del personaje (se detuvo, se apoyó, etc.), 2) alusión a la actividad perceptivo-sensorial desarrollada por el personaje (ver, oír, etc.), 3) descripción [-227;228-] propíamente dicha (M. Bal: 1977, 137); Ph. Hamon: 1972, 465-477). El lento comienzo de La Regenta –la presentación de Vetusta a través del catalejo del Magistral– resulta bastante ilustrativo al respecto.

6.4.2. La descripción del espacio

Establecer una tipología de la descripción no es una tarea fácil por diferentes razones. La más importante sin duda reside en el carácter históricamente variable del discurso descriptivo. Siendo la representación del espacio un fenómeno estrechamente asociado a la focalización (y, en definitiva, a la visión del mundo del autor implícito, del narrador o personaje) y al sistema de valores artísticos propios de una época, escuela o movimiento, no es de extrañar que el discurso descriptivo experimente continuos vaivenes no sólo en cuanto al volumen y minuciosidad de la información aportada sino respecto de los materiales lingüísticos y normas que integran o regulan su constitución.
En líneas generales, puede afirmarse que hasta el Realismo la descripción bascula entre el verbo, el nombre y el adjetivo y el sometimiento a criterios de carácter horizontal o vertical, mientras que en el siglo XX la tendencia de las vanguardias a la desrealización –la sustitución del trazado por líneas de puntos, la fragmentación de la realidad en una serie de estampas o impresiones, el acompasamiento de la escritura a impulsos de gran carga emotiva y, en suma, la imposición de una lógica radicalmente distinta en el ámbito artístico– ha originado el afloramiento de nuevas modalidades. Entre ellas cabe destacar la distribución de los elementos descriptivos –temas, subtemas o predicados– de acuerdo con el eje metonímico o de contigüidad, el auge de la metáfora y la aposición y, muy en especial, la notable potenciación de la amplificatio.
Los ejemplos que figuran a continuación no persiguen siquiera una presentación de los paradigmas descriptivos más importantes sino sólo ofrecer algunas muestras representativas del continuo devenir de la descripción espacial. El primer texto corresponde al prólogo de los Milagros de Nuestra [-228;229-] Señora, de G. de Berceo, el cual se ajusta en la presentación del espacio a los requisitos del locus amoenus (espacio idealizado, fuente de placer para los diversos sentidos del hombre y figura del paraíso). El autor practica ya el principio metonímico:

«Yo maestro Gonalvo 		de Verceo nomnado, 
yendo en romería 			caecí en un prado,
verde e bien senido, 		de flores bien poblado, 
logar cobdiiaduero			pora omne cansado.

Davan olor sovejo 			Las flores bien olientes, 
refrescavan en omne 		las [carnes] e las mientes;
manavan cada canto 		fuentes claras corrientes,
en verano bien frías,			en ivierno calientes.

Avién y grand abondo 		de buenas arboledas, 
milgranos e figueras, 		peros e manzanedas, 
e muchas otras fructas 		de diversas monedas, 
mas non avié ningunas		podridas [nin] azedas.

La verdura del prado, 		la olor de las flores,
las sombras de los árbores 		de temprados savores, 
refrescáronme todo 			e perdí los sudores:
podrié vevir el omne		con aquellos olores.

Nunqua trobé en sieglo 		logar tan deleitoso, 
nin sombra tan temprada 		[nin] olor tan sabroso;
descargué mi ropiella 		por yazer más vicioso, 
poséme a la sombra			de un árbor fermoso.

Con la excepción de la picaresca –recuérdese el laconismo del Lazarillo y el contraespacio de la casa lóbrega–, similar es la presentación del lugar en la novela de los siglos XV y XVI –en especial, la pastoril– y, en gran medida, en el Quijote (aunque, por lo general, se opta por la concisión). Obsérvese el ejemplo de Los siete libros de la Diana, de Jorge de Montemayor, en el que el espacio sirve de confidente y brillante marco a la altura y nobleza de las discusiones y sentimientos de los pastores. El fragmento corresponde al comienzo del Libro Tercero:

«Con muy gran contentamiento caminavan las hermosas nimphas con su compañía por medio de un espesso bosque, y ya quel sol se quería poner, salieron a un muy hermoso valle, por medio [-229;230-] del qual yva un impetuoso arroyo, de una parte y otra, adornado de muy espessos salzes y alisos, entre los quales avía otros muchos géneros de árboles más pequeños que, enredándose a los mayores entretexéndose las doradas flores de los unos por entre las verdes ramas de los otros, davan con su vista gran contentamiento. Las nimphas y pastores tomaron una senda que por entre el arroyo y la hermosa arboleda se hazía y no anduvieron mucho espacio quando llegaron a un verde prado muy espacioso a donde estava un muy hermoso estanque de agua, del qual procedía el arroyo que por el valle con gran ímpetu corría. En medio del estanque estava una pequeña isleta a donde avía algunos árboles por entre los quales se devisava una choca de pastores; alrededor della andava un rebaño de ovejas paciendo la verde yerva.»

Este topos del locus amoenus aparece incluso en el relato romántico con cometidos hasta cierto punto similares a los que se le asigna dentro de la novela pastoril. Así, en El señor de Bembibre el paisaje alegre, frondoso y feraz se contrapone sistemáticamente al ánimo contristado del personaje. La descripción va registrando los objetos y sensaciones –pueblos, valles, sotos de árboles frutales, praderas, etc.– que presumiblemente estimulan los sentidos del caballero, gracias a una distribución simétrica de los elementos de un discurso («ora...ora...ora...Por la izquierda...y por la derecha...») fundamentada en la amplificación de sustantivos por medio de construcciones bimembres de adjetivos y comparaciones:

«Don Alvaro salió de su castillo muy poco después de Martina, y encaminándose a Ponferrada, subió al monte de Arenas, torció a la izquierda, cruzó el Boeza y, sin entrar en la bailía, tomó la vuelta de Cornatel. Caminaba orillas del Sil, ya entonces junto con el Boeza, y con la pura luz del alba, e iba cruzando aquellos pueblos y valles que el viajero no se cansa de mirar, y que a semejante hora estaban poblados con los cantares de infinitas aves. Ora atravesaba un soto de castaños y nogales, ora un linar cuyas azuladas llores semejaban la superficie de una laguna; ora praderas fresquísimas y de un verde delicioso, y de cuando en cuando solía encontrar un trozo de camino cubierto a manera de dosel con un rústico emparrado...
Si don Alvaro llevase ánimo desembarazado de las angustias y sinsabores que de algún tiempo atrás acibaraban sus horas, hubiera admirado sin duda aquel paisaje que tantas veces había cautivado dulcemente sus sentidos en días más alegres; pero ahora su único [-230;231-] deseo era llegar pronto al castillo de Cornatel y hablar con el Comendador Saldaña, su alcaide.» (p.l 14).

La descripción becqueriana, centrada preferentemente sobre las ruinas o la vegetación que crece entre ellas, es todavía muy «manierista» y constituye en cierta medida una anticipación, por su minuciosidad, de lo que será el discurso realista del espacio. En cambio, el lirismo y la configuración poética del lugar se distancian enormemente de la descripción realista. Bécquer opta por un modelo paralelístico (basado en la ennumeración):

«En los huertos y en los jardines, cuyos senderos no hollaban hacía muchos años las plantas de los religiosos, la vegetación, abandonada a sí misma, desplegaba todas sus galas, sin temor de que la mano del hombre la mutilase, creyendo embellecerla. Las plantas trepadoras subían encaramándose por los añosos troncos de los árboles; las sombrías calles de álamos, cuyas copas se tocaban y se confundían entre sí, se habían cubierto de césped; los cardos silvestres y las ortigas brotaban en medio de los enarenados caminos, y en los trozos de fábrica, próximos a desplomarse, el jaramago flotando al viento como el penacho de una cimera, y las campanillas blancas y azules, balanceándose como en un columpio sobre sus largos y flexibles tallos, pregonaban la victoria de la destrucción y la ruina.
Era de noche; una noche de verano, templada, llena de perfumes y rumores apacibles, y con una luna blanca y serena en mitad de un cielo azul luminoso y transparente.»
Rayo de luna, 33.

La descripción realista tiende a la exhaustividad en el inventario de la realidad representada y es bastante frecuente su focalización. En el texto que sigue (comienzo de La Regenta) la orientación horizontal domina en la presentación panorámica de la ciudad, mientras que la vertical –el simbolismo resulta obvio– aflora a la hora de centrarse en la descripción de la torre catedralicia:

«Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del cocido y de la olla podrida, y descansaba oyendo entre sueños el monótono y familiar zumbido de la campana del coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre en la Santa [-231;232-] Basílica. La torre de la catedral, poema romántico de piedra, delicado himno, de dulces líneas de belleza muda y perenne, era obra del siglo dieciséis, aunque antes comenzada, era de etilo gótico, pero, cabe decir, moderado por un instinto de armonía que modificaba las vulgares exageraciones de esta arquitectura. La vista no se fatigaba contemplando horas y horas aquel índice de piedra que señalaba al cielo; no era una de esas torres cuya aguja se quiebra de sutil, más flacas que esbeltas, amaneradas como señoritas cursis que aprietan demasiado el corsé; era maciza sin perder nada de su espiritual grandeza, y hasta sus segundos corredores, elegante balaustrada, subía como fu "irte castillo, lanzándose desde allí en pirámide de ángulo gracioso, inimitable en sus medidas y proporciones. Como haz de músculos y nervios, la piedra, enroscándose en la piedra, trepaba a la altura, haciendo equilibrios de acróbata en el aire; y como prodigio de juegos malabares, en una punta de caliza se mantenía, cual imantada, una bola grande de bronce dorado, y encima otra más pequeña, y sobre ésta una cruz de hierro que acababa en pararrayos.»

Algo similar cabe decir del texto de J. Ma. Pereda; en él se mezclan continuamente los planos horizontales y verticales y se lleva a cabo un recorrido mucho más exhaustivo del paisaje a través de los ojos de un observador inmóvil:

«Delante y casi tocándole con la mano, un peñón enorme que se perdía de vista a lo alto, aún continuaba creciendo según se alejaba cuesta arriba hacia mi izquierda, al paso que hacia la derecha decrecía lentamente y a medida que se estiraba, cuesta abajo, hasta estrellarse, convertido en cerro, contra una montaña que le cortaba el paso extendiendo sus faldas a un lado y a otro. Rozando las del peñón y la del cerro hasta desaparecer hacia la izquierda por el boquete que quedaba entre el extremo inferior del cerro y la montaña, bajaba el río a escape, dando tumbos y haciendo cabriolas y bramando en su cauce angosto y profundo, cubierto de malezas y misterios. Inclinado hacia el río, entre él y la casa, debajo, enfrente y a la izquierda del balcón, un suelo viscoso de lastras húmedas con manchones de césped, musgos, ortigas y bardales. A la derecha...»
Peñas arriba, 25.

Similar atención al detalle y afán totalizador se observa en Azorín, aunque en este caso el espacio se contagia de lirismo y peso poético: [-232;233-]

«La casa se levanta en lo hondo del collado, sobre una ancha explanada. Tiene la casa cuatro cuerpos en pintorescos altibajos. El primero es de un solo piso terrero; el segundo, de tres; el tercero, de dos; el cuarto, de otros dos.
El primero lo compone el homo. El ancho tejado negruzco baja en pendiente rápida; el alero sombrea el dintel de la puerta. Dentro, el piso está empedrado de menudos guijarros. En un ángulo hay un montón de leña; apoyadas en la pared yacen la horquilla, la escoba y la pala de rabera desmesurada. Una tapa de hierro cierra la boca del hogar; sobre la bóveda secan hacecillos de plantas olorosas y rótenes descortezados. La puerta del amasador aparece a un lado. La luz entra en el amasador por una pequeña ventana finamente alambrada. La artesa, ancha, larga, con sus dos replanos en los extremos, reposa junto a la pared, colocada en recias estacas horizontales. Sobre la artesa están los tableros, la raedera, los pintorescos mandiles de lana: unos, de anchas viras amarillas y azules, bordeadas de pequeñas rayas bermejas; otros, de anchas viras pardas divididas por una rayita azul, y anchas viras azules divididas por una rayita parda.»
(Antonio Azorín, 12-13).

Un lirismo mucho más potenciado y la conversión del discurso en una yuxtaposición de series ennumerativas o aposiciones es lo más destacable de la descripción en F. Umbral, la cual se alía habitualmente con elementos narrativos, y sobre todo, con la valoración ideológica y el lirismo:

«La habitación de la madre, cómo reconstruir, ahora, la habitación de la madre, aquella habitación, cómo era aquella habitación, lo sé , lo sé tan bien que la nitidez de lo presente me borra la realidad de lo distante, la habitación de la madre, la gran cama matrimonial, mutilada de un hombre por la Historia, lecho de sus lecturas, y siempre un libro en la mesilla, libro blanco con ribete azul, signo zodiacal en el centro, título tentador, enigmático para el niño, escritor de nombre umbrío y lontano...
......................................................................................................................
«El cuarto de la madre, butacas con paisajes en huida, un verde como llamas apagadas, el paisaje escapaba, más que el ciervo, el ciervo estaba quieto en su bordado, sillas de pata baja, borlas en el respaldo, todo aquel modernismo que venía de un versallismo adivinado y triste, butacas de visita, sillones excesivos, butaquitas de estar sólo un momento, haciendo su tertulia entre ellas mismas, cuando no había nadie, y la tarima ancha, nunca la vi tan ancha, la tarima con sol/resol de tarde, de mañana no daba, el oro prefinal que la hacía espejo, la tarima con nudos como enigmas, rostros de la madera bajo el encerado, bosque bajo la cera que la Ubalda, [-233;234-] Inocencia, Eladia, las criadas, abrillantaban con un golpe seco de su pie que les iba rompiendo la matriz.» (Hijo de Greta Garbo, 39 y 41).

La descripción se convierte en auténtico listado de objetos y acumulación de elementos en C. Simon. Con este procedimiento se logra una clara petrificación del espacio (espacio agobiante, símbolo del espacio urbano del hombre moderno, reducido a la simple mención de los objetos que lo integran):

«Y pegada a la bolsa, extendida entre sus colinas y el mar, aquella ciudad, o mejor dicho aquella superficie abollada, amarillenta, con un nombre parecido también a una hinchazón, ahuecado, barrigudo, desenvolviéndose (rodando) a partir de la doble hinchazón inicial en sinuosas convulsiones de curvas y palos: como una monstruosa proliferación que hubiese ido progresando poco a poco alrededor de su núcleo gangrenado, la vieja ciudad gótica, erizada, de ese gris casi negro de los tejidos muertos, de calles angostas, aliento mohoso de cadáver, cercada, ahogada, por una de esas aglomeraciones en cierto modo coloniales, de esas megalópolis construidas en países conquistados, o más bien sometidos, no moldeados por el tiempo, por las lentas añadiduras y los lentos retoques de sucesivos períodos de la Historia, sino febrilmente, vorazmente edificadas en unos decenios por la riqueza, el orgullo, sobre el sudor y la expoliación... (y eso pues: los obsesivos anuncios de clínicas para enfermedades venéreas, los claustros sombríos plantados de magnolios, las hojas relucientes y oscuras atravesadas por los oblicuos y polvorientos rayos de sol, las deslumbrantes flores blancas sobre fondos tenebrosos, el silencio, los gritos agudos de los niños resonando bajo los soportales de una plaza real y muerta, el confuso rumor del tráfico, las palmeras polvorientas, los bares estrechos como pasillos, el obsesivo y tibio olor a aceite rancio, los puestos de pescado bajo las lámparas de arco voltaico, azulado, metálico, lívido, rosa pálido, los escaparates con preservativos con color de mucosas, las tiendas con paredes de azulejos, de color verde oliva o gris azulado, como urinarios, los grandes hoteles cubiertos de cúpulas, de cimborrios festoneados, de tiaras, los anuncios rosa contra la sífilis, el vuelo circular de las palomas, los excrementos de las palomas en las estatuas de bronce, las arquitecturas abolladas, las verticales oleadas de piedra, los suntuosos y espejantes automóviles conducidos por chóferes de polainas negras, los anuncios amarillo azufre...»
Las Geórgicas. [-234;235-]

El protagonismo del espacio –tan evidente en los grandes relatos del siglo XX– adquiere una solidez difícilmente igualadle en una novela-descripción de nuevo cuño como La celosía:

«Exactamente frente a la casa, un macizo grupo de árboles marca el punto más elevado que ha alcanzado el cultivo en este sector. El sector que acaba ahí es un rectángulo. Su suelo, entre los penachos de follaje, no es ya visible, o apenas. Sin embargo, el alineamiento impecable de los árboles demuestra que su plantación es reciente y que todavía no se ha realizado ninguna cosecha.
A partir de ese bosquecillo, el lado superior del sector va bajando y desviándose débilmente (hacia la izquierda) en relación con la pendiente mayor. En la línea hay treinta y dos plataneros, hasta el límite inferior de la parcela.
Prolongando ésta hacia abajo, en la misma disposición de las hileras, otro sector ocupa todo el espacio comprendido entre el primero y el riachuelo que corre por el fondo. Sólo comprende veintitrés plantas en la línea de su altura. Sólo lo más adelantado de la vegetación lo distingue del anterior.» (p. 20).

La última muestra corresponde a un espacio opresor como el de la celda en que permanece retenido Pedro en Tiempo de silencio. En este caso el discurso se aproxima a la desnudez y precisión de la descripción técnico-funcional (cuyo léxico incorpora de hecho) que, al ser focalizada por el personaje, se convierte en denotativa del punto de vista general de la obra:

«La celda es más bien pequeña. No tiene forma perfectamente prismática cuadrangular a causa del techo. Este, en efecto, ofrece una superficie alabeada cuya parte más alta se encuentra en uno de los ángulos del cuadrilátero superior. Aparentemente, cada dos células componen una de las semicúpulas sobre las que reposa el empuje de la enorme masa del gran edificio suprayacente. Estas cúpulas y paredes son de granito. Todas ellas están blanqueadas recientemente. Sólo algunos graffiti realizados apresuradamente en las últimas semanas pueden significar restos de la producción artística de los anteriores ocupantes. Las dimensiones de la celda son más o menos las siguientes. Dos metros cincuenta de altura hasta la parte más alta de la semicúpula; un metro diez desde la puerta hasta la pared opuesta; un metro sesenta en sentido perpendicular al vector anteriormente medido. Dadas estas dimensiones, un hombre de [-235;236-] envergadura normal sólo puede estirar a la vez los dos brazos -sin tropezar con materia opaca- en el sentido de las diagonales. Por el contrario, ni un hombre muy alto podría llegar a tocar el techo. La cama no está orientada en el sentido de la diagonal, sino paralela al plano normal de la puerta y apoyada en la pared opuesta a ésta, por lo que un hombre de buena estatura al dormir debe recoger ligeramente sus piernas aproximándose a la llamada posición fetal sin necesidad de alcanzarla totalmente.» (Tiempo de silencio, 171-172).

Como se ve, la tipología del discurso descriptivo varía de acuerdo con la corriente, grupo o escuela estéticas y, por consiguiente, constituye una realidad vinculable al sistema de valores propio de cada una de ellas.

6.4.3. Cometidos de la descripción

En cuanto a las funciones de la descripción dentro del texto narrativo la más antigua sin duda es la que le asignó la tradición retórica dentro del discurso judicial, primero, y del epidíptico después: función ornamental (exhibición de las facultades del orador), que no sólo adorna el discurso sino que crea el decorado de la acción. Es la faceta heredada por la literatura, a través de la cual ésta logra la ilusión de realidad que le es característica.
Otro cometido no menos importante reside en la elevada capacidad simbolizadora y explicativa de la descripción espacial respecto de la psicología o conducta del personaje (aspecto ya mencionado en el capítulo consagrado a este componente del relato y en este mismo apartado al tratar sobre las funciones generales del espacio). En este sentido habría que aludir al almacenamiento de un importante volumen de información dentro de la descripción que posteriormente resultará de gran relevancia tanto para el personaje como para la evolución general de la historia. La correlación entre topografía y personaje alcanza su cénit dentro del movimiento realista-naturalista (piénsese en el poder de simbolización de la presentación de Vetusta a través del catalejo del magistral o la frecuente focalización del espacio a través de la Regenta en la novela que lleva su nombre). [-236;237-]
Con todo, las funciones importantes de la descripción no se detienen en este punto. La presentación del espacio desempeña, además, un papel muy importante en la organización de la estructura narrativa. En primer lugar, contribuye decisivamente a su articulación, cuando, como ocurre en el Realismo, aparece en puntos fijos, el comienzo del relato, y también gracias a la introducción de nuevos espacios, etc. En segundo lugar, la descripción –que bien puede ser vista como un procedimiento catafórico– crea una memoria activa de vital importancia para el desarrollo de la acción, ya que la sola mención directa o indirecta del espacio permite justificar determinados acontecimientos o situaciones. Finalmente, la descripción influye en la estructura del relato ya que de un modo u otro lo suspende, introduciendo un ritmo diferente y aplazando la resolución de los acontecimientos (Genette sostiene que no siempre la descripción implica pausa, que con relativa frecuencia se narrativiza). Un último cometido –y no menos importante– tiene que ver con el receptor. La descripción dota de ojos al lector, haciéndole ver el espacio en que se desenvuelve el complejo universo del relato y facilitándole el proceso de recepción e interpretación del texto (G. Genette: 1966, 200; 1972: 151, 155, 160; Ph. Hamon: 1972, 182-185; R. Bourneuf-R. Ouellet: 1972, 131-136; A. J. Greimas: 1976, 110-129). [-237;239-]

7. EL DISCURSO NARRATIVO

7.1. Un discurso polifónico

El relato, en cuanto fenómeno literario, es en primer término un hecho de lenguaje. Ciertamente –y de recordarlo se encargan los críticos del concepto de función poética de Jakobson; entre ellos, N. Ruwet– la literatura no se reduce a lenguaje, pero se constituye gracias a él. Así, pues, en el relato, al igual que en otros géneros, todo pasa por el lenguaje; éste funciona al mismo tiempo como vehículo y condicionante de la historia contada.
No pocos trabajos narratológicos tienden a limitar el estudio del discurso a la cuestión de los estilos o procedimientos de reproducción de las palabras, pensamientos o percepciones del personaje. Sin embargo, un estudio comprehensivo del discurso narrativo ha de tener en cuenta –como señala M. Bajtín y, tras él, J. Kristeva, T. Todorov o G. Genette, entre otros– que el relato no sólo es un género enciclopédico desde el punto de vista compositivo sino también discursivamente. En efecto, en su interior caben todas las variedades de comportamiento verbal del hablante (sociolectos e idiolectos). Los vehículos para su incorporación son generalmente el narrador y los personajes, pero no se agotan en ellos; a su lado hay que mencionar la gran variedad de géneros intercalares que –bajo la forma de la carta, el diario, documentos [-239;240-] históricos o científicos, etc.– se incorporan al cuerpo del relato, enriqueciendo de este modo un discurso de por sí plurilingüe.
Así, pues, el discurso narrativo se nutre en principio de los discursos correspondientes a los demás géneros que acoge en su interior, aunque es preciso señalar que, como resulta obvio, el discurso narrativo impone, en cuanto realidad envolvente, sus normas al resto. Con todo, la diversidad discursiva no se agota en este punto. A cada componente del relato le corresponde una modalidad específica de discurso. Ya se ha aludido a las propias del narrador y los personajes –que posteriormente se analizarán con detenimiento–, pero a su lado deben figurar principalmente los discursos del espacio y el tiempo (ya examinados en los capítulos correspondientes), y, por tratarse de un fenómeno comunicativo, el del narratario.
El carácter verbal del discurso narrativo obliga –por exigencias de teorías del signo y del texto, en primer lugar– a dar cuenta tanto del contenido como de la expresión, de la macroestructura y de la microestructura textuales. En este sentido merecen toda la atención la coherencia y cohesión textuales y sus formas de manifestación discursiva: la anáfora –tan importante en un género volcado (generalmente) sobre el pasado–, la contigüidad semántica, la sinonimia, la progresión textual (tema y rema), etc. Todo ello en el marco de una lógica de los mundos posibles, que es la que rige el ámbito de la ficción (C. Segre: 1985, 36ss).

7.2. El discurso narrativo y la teoría de la ficción

Hasta tiempos relativamente recientes el discurso narrativo ha sido sistemáticamente relegado en los estudios sobre el discurso literario. Tradicionalmente la investigación sobre las peculiaridades del lenguaje artístico ha tendido a centrarse sobre la expresión lírica. Dentro de la tradición retórica puede rastrearse una teoría implícita sobre la naturaleza del discurso de la narratio (E.Artaza: 1988). El empuje definitivo, con todo, provendrá de la Pragmática filosófico-literaria (J. Domínguez Caparrós: 1981, 82-121), aunque es de rigor reconocer que el primero en plantearse la cuestión fue F. Martínez Bonati. [-240;241-]
Tanto J.R. Searle (1975) como J. L. Austin (1962: 63, 136, 148) coinciden en calificar el lenguaje literario como un uso parasitario, no serio y, sobre todo, un uso no pleno, ya que además de apropiarse de palabras que no son suyas, se emplea en circunstancias en que se suspenden las condiciones habituales de un acto de habla normal y, más específicamente, dejan de actuar las reglas que relacionan los actos ilocucionarios y el mundo.
Por este motivo –añade Searle– los actos de habla literarios no son actos plenos y serios sino cuasi-actos. El autor simula (hace como) realizar actos ilocutivos que, finalmente, no son más que actos fingidos, porque en ellos –a causa de la suspensión de las condiciones antes mencionadas– no hay un compromiso con la verdad. Al igual que K. Hamburger (1957: 275-287) –aunque por razones distintas– también Searle separa el comportamiento del autor en los relatos en primera y tercera personas y sus respectivos actos ilocutivos. El primero finge ser el personaje que está hablando (C. Doyle finge ser Watson); en cambio, en los relatos en tercera persona el autor finge realizar actos ilocutivos.
La consideración pragmática del discurso literario ha suscitado numerosas reacciones y no todas del mismo signo. Mientras R. Ohmann (1971: 11-34; 1972: 35-57) y S. Levin (1976: 59-82) aceptan en líneas generales la propuesta de Searle, otros la acogen con ciertos reparos o se oponen a ella con mayor o menor contundencia. Así, F. Martínez Bonati (1992: 61-69, 129-138, 155-165) y siguiendo sus pasos, S. Reizs de Rivarola (1986: 135-139) no creen que narrar constituya un acto de habla específico; en el relato se reproducen los que se dan en la vida real. No se trata de un discurso fingido, sino pleno y auténtico, aunque de una fuente ficticia: el narrador. Hablar –contar, en este caso– constituye un tipo de acción que se inscribe en un universo imaginario y, por tanto, es un acto ficticio como el resto de las acciones representadas dentro del relato (y, como se ha apuntado, también el propio locutor). Así, pues, narrar consiste en registrar el discurso ficticio de un hablante ficticio en un ámbito de ficción.
Las afirmaciones de Searle han originado también una ponderada respuesta por parte de G. Genette (1991: 35-52). [-241;242-] El autor comparte con Searle que el enunciado de ficción no cumple las condiciones habituales de un acto de habla común. Se trata, por tanto, de una acto fingido, ya que los asertos narrativos se presentan con todos los rasgos propios de una aserción pero no respetan sus condiciones pragmáticas. El autor disiente, no obstante, en un punto de Searle: el hecho de que los enunciados de ficción sean aserciones fingidas no implica que el novelista no esté ejecutando simultáneamente otro acto de habla. De hecho lo que está haciendo es producir una realidad de ficción, aunque ciertamente haya que reconocer que dicho acto no cumple todas las exigencias de un acto lingüístico normal.
Los enunciados de ficción se enmarcan dentro de lo que Searle denomina enunciados no literales y, dentro de ellos, en el grupo de los indirectos o disfrazados (los que, por ejemplo, encierran una petición tras la apariencia de una pregunta). Estos enunciados adoptan básicamente dos modalidades: directiva –se dirigen a un interlocutor invitándolo a un recorrido imaginario, según la famosa fórmula de S. Levin– o declarativa. En este segundo caso el hecho de formar parte de la institución literaria faculta al autor para ejercer una acción sobre la realidad. En otros términos: en los enunciados declarativos el que enuncia se comporta, según Genette (1991: 44), como:

«quien tiene poder para provocar en la mente de su destinatario y aunque de forma fugitiva y precaria, su consideración y eso, al fin y al cabo, es un acontecimiento con todas las de la ley.
La diferencia entre la formulación directiva (Imaginad que...) y la declaración (Sea....) es la de que la segunda presume, (consiste en presumir) su efecto perlocutivo: Por la presente os insto a imaginar... Ahora bien, ese efecto siempre está garantizado.»

Así, pues, el enunciado de ficción puede ser interpretado como una declaración y, consiguientemente (y con todos los matices que se quieran introducir), constituye un acto ilocutivo de una especie particular. Aunque en su interior caben elementos tomados de la realidad, el enunciado de ficción se caracteriza por la naturaleza mental, imaginaria, de su objeto; por tanto, todo lo que cae en su ámbito se ficcionaliza en un [-242;243-] sentido u otro (piénsese en un caso tan extremo como el de los cuentos de hadas). Así, pues, los enunciados de ficción encierran declaraciones completamente serias, del tipo No es un hecho que hubiera una niña, etc., pero al afirmarlo, os hago pensar en ello como en un estado de hecho imaginario (pág.45). Este tratamiento del discurso ficticio –que, en realidad, lo que pretende es completar el de Searle– insiste en la potencialidad de la lengua común para decir indirectamente o, mejor, para decir una cosa y significar otra.
La postura de Genette –bastante condescendiente con la de Searle en determinados aspectos– ha merecido también las críticas de F. Martínez Bonati (1992: 160-165). En primer lugar, el autor pone reparos a su alineamiento con el filósofo del lenguaje en la tajante separación entre narradores en primera y tercera persona. Para Searle, como se ha visto, el narrador en tercera persona simula (hace como si realizara) actos ilocutivos; en cambio, el narrador en primera persona simula ser alguien distinto de quien está hablando (1975: 326-327ss). Genette sostiene, por su parte, que tanto el relato en primera como en tercera persona responden al modo dramático. En el caso del narrador homodiegético el enunciador, un personaje, es una realidad de ficción al igual que sus actos de habla (aunque ficcionalmente serios). En cambio, en el relato en tercera persona lo que se produce es una sustitución de identidad, en virtud de la cual C. Doyle finge ser Watson y Homero finge ser Aquiles (personajes cuyo discurso es completamente serio en su ámbito de ficción).
Martínez Bonati y, tras él, S. Reizs de Rivarola (1986: 135-139) sostienen que en ambos casos el responsable de la narración es el narrador y no el autor. La función de éste no consiste en narrar sino en producir un discurso puesto en boca de un hablante ficiticio. Así, pues, en el relato no hay pseudoaserciones del autor sino asertos auténticos de un hablante ficticio (el narrador). El autor es un productor de signos que permiten la constitución del discurso ficticio, pero él no habla; la voz que se oye corresponde al narrador.
Las críticas de Martínez Bonati se extienden a otros puntos de la doctrina de Genette (e, indirectamente, de Searle). Así, Martínez Bonati no cree que lo que separa a las aserciones narrativas ficticias y tácticas o las que aparecen en boca [-243;244-] de los narradores en primera y tercera persona sea la naturaleza indirecta del acto de habla, (es algo que podría predicarse de cualquier tipo de discurso). En segundo lugar, discrepa el autor de la afirmación de Genette, según la cual el objeto de la ficción es de naturaleza puramente mental. Intencionalmente al menos, postula Martínez Bonati, el objeto de ficción existe fuera de la mente (así lo creen los lectores).
Finalmente, el autor se enfrenta a la afirmación de Genette de que escribir ficciones constituye un acto de habla (aunque sea específico):

«Es un acto de imaginar y registrar decires ficticios; decires que pueden ocasionalmente ser no serios, dichos en broma, pero que normalmente serán serios, aún cuando asuman formas fantásticas.» (pág.164).

7.3. Discurso narrativo e intertextualidad 

7.3.1. El discurso novelesco, según M. Bajtín

Bajtín (1978: 87-156) es quien más ha insistido en el carácter heterológico del discurso novelesco. Para él este se presenta como una realidad pluriestilística, plurilingüe y plurivocal, en cuyo interior conviven elementos de muy diversa índole: literarios y no literarios, orales o escritos. Entre ellos cabe destacar la narración literaria directa, formas de la narración oral, diferentes modalidades de la narración escrita (cartas, diarios, etc.), el discurso autorial (bajo formas como tratados filosóficos o morales, digresiones reflexivas, etc.) o de los personajes. Antes de incorporarse al relato esta diversidad de modalidades discursivas experimentan un proceso de estilización, esto es, un tratamiento que facilita su representación literaria. Así, pues, el estilo de la novela es la resultante de una suma de estilos, una suma armoniosa gracias al papel organizador que sobre ellos ejerce la voz del narrador.
En cada momento del discurso narrativo suelen convivir diversas voces y lenguas; entre ellas destaca la lengua representante del narrador, el cual no sólo orquesta las demás voces y lenguas del relato sino crea una determinada imagen de ellas (de respeto o divergencia, irónica o paródica, etc.) [-244;245-] (G. Genette: 1962, 9-44). A través de todo este proceso se da entrada en la novela a toda la diversidad lingüística y, sobre todo, ideológica del contexto social –diversidad orientada en el sentido que le impone el punto de vista del narrador (la lengua representante).
Las diferentes lenguas entran en relación dialógica entre sí y, sobre todo, con la voz del narrador (piénsese en las lenguas del caballero y el escudero, los clérigos, los duques, los rufianes, etc., en el caso del Quijote). Cada una de estas lenguas –la novela realista suministra también magníficos ejemplos– aporta al relato el eco, las adherencias ideológicas, de su contexto de origen. Estas resonancias se mantienen en el contexto novelesco en el grado en que se lo permite la voz representante del narrador. Así, el diario o la carta, la reflexión filosófica o científica retienen gran parte de expresividad original, aunque condicionada por el contexto novelesco al que son incorporados. Lo mismo podría afirmarse de citas menos extensas –por ejemplo, palabras aisladas, que son características de un género o escuela– o subrepticias. Todo ese enorme material verbal se refracta contra la lengua del narrador, dando lugar a la realidad híbrida e intensamente dialógica que es el discurso novelesco. Así, pues, en cada momento pueden registrarse en este contexto dos voces, dos orientaciones y dos formas diferenciadas de expresividad.
En este punto el discurso novelesco se aparta resueltamente del discurso poético, que es un discurso monolingüe, incontaminado (creado para la ocasión), insolidario (rechaza mezclarse con otras lenguas), autosuficiente, artificioso y artificial. Ambos tipos de discurso responden a intenciones diversas y siguen una orientación diametralmente opuesta.
Como es obvio, el discurso narrativo remite por todos los caminos posibles al locutor (el narrador en cuanto forma vicaria del autor, aunque no identificable con él). Este expresa su visión del mundo no sólo a través de su propia lengua sino por medio de las demás que entran en relación dialógica con ella (muy en especial, habría que destacar en este sentido el importantísimo papel del personaje en cuanto portavoz de la posición ideológica adoptada por el autor). Una vez más resulta casi inevitable pensar en los personajes de La Regenta –el marido, Fermín de Pas, Luis Mexía, etc.– en cuanto [-245;246-] representantes de los diferentes estratos sociales (e ideológicos) de Vetusta y en la voz omnipresente del narrador que está creando permanentemente un trasfondo para su correcta comprensión.

7.3.2. Relato de palabras, relato de acontecimientos

Todo lo dicho anteriormente se reduce de un modo u otro a la distinción –establecida por G. Genette a partir de la dicotomía platónica diégesis-mímesis– relato de palabras, relato de acontecimientos (1972: 222ss). A la misma conclusión llega L. Doležel (1973: 4-6, 18-58) desde un enfoque generativista: según él, lo que define la estructura profunda del texto narrativo es la alternancia entre el discurso del narrador (DN) y el discurso de los personajes (DP), esto es, entre el estilo indirecto y el estilo directo (extremos de un espectrograma discursivo que admite una gama relativamente numerosa de modalidades intermedias). Después de un riguroso estudio de los procedimientos para transparentar el interior del personaje –centrado preferentemente en el monólogo interior y en el estilo indirecto libre– D. Cohn considera conveniente –y de la misma opinión es Chatman (1978: 194ss)– añadir un tercer componente con el fin de satisfacer la realidad efectiva de los hechos: el relato de pensamientos (1981: 24ss). Genette rechaza esta posibilidad, ya que el texto narrativo no conoce más que dos modalidades –acontecimientos o palabras (éstas también constituyen, según él, un tipo especial de acontecimiento)– y, sobre todo, porque en el relato, como en la literatura en general, todo pasa por la palabra, todo necesita verbalizarse para adquirir entidad (Genetre: 1983,31-43).
En la noción de discurso narrativo se hallan implicados aspectos que se reparten entre las categorías del modo y la voz (tal como las entiende Genette). En el caso del modo aparece afectada de forma directa la distancia e, indirecta pero ineludiblemente, la perspectiva. En efecto, el discurso narrativo canaliza un conjunto de información cuyo volumen depende, en primer término, de la posición adoptada por el narrador (relato focalizado, relato no focalizado, etc.) y, a [-246;247-] continuación, de los procedimientos que regulan la transmisión de la información narrativa sea en boca del narrador, sea en boca (o conciencia) del personaje.
La distinción apuntada se apoya de un modo notorio, como se ha dicho, en la establecida por Platón entre diégesis y mímesis y, a partir de H. James, aparece de nuevo en la narratología angloamericana a través del par telling-showing. Genette– que está de acuerdo con W. Booth en que la mímesis o representación a que se aspira el showing es puramente ilusoria, ya que el lenguaje, el vehículo narrativo, no imita, sólo significa– propone una alternativa terminológica: relato de acontecimientos / relato de palabras.
En el primer caso son relevantes el volumen de información transmitido y el grado de presencia o ausencia del narrador. Cuanto mayor es la primera menor es el volumen de información; en cambio el volumen aumenta a medida que crece también el grado de ocultamiento o silencio del narrador (la novela realista y el llamado relato conductista constituyen dos buenos ejemplos de lo que se viene diciendo):

«Antes de proseguir, evoquemos la doliente imagen de Luisa Villaamil, muerta, aunque no olvidada, en los días de esta humana crónica. Pero retrocediendo algunos años la cogeremos viva. Vámonos, pues, al 68, que marca el mayor trastorno político de España en el siglo presente, y señaló, además, graves sucesos en los azorosos anales de la familia Villaamil.
Contaba Luisa cuatro años más que se hermana Abelarda y era algo menos insignificante que ella. Ninguna de las dos se podía llamar bonita; pero la mayor tenía en su mirada algo de ángel, un poco más de gracia, la boca más fresca, el cuello y los hombros más llenos, y, por fin, la aventajaba ligeramente en la voz, acento y manera de expresarse. Las escasas seducciones de entrambas no la realzaba una selecta educación. Se habían instruido en tres o cuatro provincias distintas, cambiando de colegio a cada triquitraque, y sus conocimientos, aún en lo elemental, eran imperfectísimos. Luisa llegó a saber un francés macarrónico que apenas le consentía interpretar, sobando mucho el Diccionario, la primera página del Telémaco, y Abelarda llegó a farfullar dos o tres polcas, martirizando las teclas del piano. De cuatro niñas y un varón, frutos del vientre de doña Pura, sólo se lograron aquellas dos; las demás criaturas perecieron al poco de nacer. A principios 1868, desempeñaba Villaamil el cargo de jefe económico en una capital de provincia de tercera clase, ciudad arqueológica, de corto y no muy [-247;248-] brillante vecindario, famosa por su catedral y por la abundante cosecha de desportillados pucheros e informes pedruscos romanos que al primer azadonazo salían del terruño. En aquel pueblo de pesca pasó la familia de Villaamil la temporada triunfal de su vida, porque allí doña Pura y su hermana daban el tono a las costumbres elegantes y hacían lucidísimo papel, figurando en primera línea en el escalafón social». (B. Pérez Galdós: Miau, 59-60).

«En la terraza, la sombra de la pilastra se ha afinado más aún. Al mismo tiempo, ha girado. Ahora casi alcanza la puerta de entrada, que señala el centro de la fachada. La puerta esta abierta. Las baldosas del pasillo están ornadas por rayas en los ángulos, semejantes a las del arroyo, pero más regulares.
El pasillo lleva en línea recta a la otra puerta, la que da al patio de entrada. El gran coche azul está detenido en el centro. La pasajera baja y se dirige de inmediato hacia la casa, sin que la moleste el suelo pedregoso, a pesar de sus zapatos de tacón alto. Ha ido a hacer una visita a Christiane, y Franck la ha acompañado luego hasta su casa.» A. Robbe-Grillet: La celosía, 117.

En cualquier caso, en el relato de acontecimientos el elemento más favorecido es la figura del narrador (independientemente de su grado de presencia y habida cuenta de que el gran ideal de los teóricos y creadores americano de entreguerras –el desarrollo de un relato sin narrador– es una pura entelequia por las razones ya apuntadas al tratar del narrador).
Tanto en el relato de acontecimientos como en el de palabras puede seguirse una gradación de la presencia del narrador que va desde un protagonismo casi permanente (a través del sumario diegético, la descripción y el comentario, fundamentalmente) hasta su anulación efectiva en el monólogo interior o en el diálogo no mediatizado. Este hecho ha llevado a Chatman a distinguir dos tipos de narradores: los representados –aquellos cuya presencia es fácilmente advertible en el texto– y no representados (cuando su imagen se diluye total o parcialmente) (1978: 178-271).
En el fondo, todos los procedimientos que van a examinarse a continuación sirven al narrador para cumplir con su misión básica -la representación de un universo de ficción- e, indirectamente, contribuyen en mayor o menor medida a la verosimilitud del relato. Sin estos recursos la única voz que se [-248;249-] oiría en el relato sería la del narrador. El permanente enmudecimiento de los personajes o la sistemática reproducción de sus palabras en el seno del discurso del narrador no sólo atentaría contra la versimilitud sino que sería antieconómico para el relato. Así, pues, a través de tales recursos los personajes se expresan, se comunican entre sí, esto es, desarrollan diversos tipos de actividad lingüística (actos de habla) como la aseveración, la promesa, la narración, el engaño, la felicitación, etc.; en otros términos: se comportan como «auténticas» personas. Gracias a ellos el narrador facilita –y se facilita– al lector el acceso a los contenidos de conciencia del personaje o a las palabras efectivamente pronunciadas.
Básicamente, los signos discursivos del narrador son los mismos que denotan la presencia del hablante en su enunciado dentro de la lengua estándar, aunque potenciados: los deícticos personales y afines, los discursos valorativo y abstracto, etc. La narrativa moderna ha cubierto el hiato entre la primera y tercera personas –las formas tradicionales de conducir la narración- mediante el empleo (cada vez menos) esporádico de la segunda. Alineable con la primera (según unos) o la tercera (según otros), la segunda ha adquirido carta de naturaleza desde la Modification, de M. Butor, y La muerte de Artemio Cruz, de C. Fuentes, etc. (F. Induráin: 1974, 199-227). En la narrativa comtemporánea es relativamente frecuente la mezcla de diferentes personas, esto es, que la misma voz se oculte tras distintas personas gramaticales según las conveniencias de cada momento o los intereses del punto de vista (un relato ejemplar en este sentido es la obra anteriormente mencionada de C. Fuentes).
Aunque el responsable último de toda enunciación es –como afirma E. Benveniste– siempre Yo, en el nivel de manifestación textual quien controla el relato es básicamente Yo/él. Este hecho ha dado lugar a la distinción entre un doble tipo de relatos por parte de Genette: heterodiegéticos y homodiegéticos. En el primer caso el narrador no desempeña ningún papel en la diégesis, manteniéndose pues ajeno a todo lo que ocurre en el ámbito de la historia y limitándose a su función principal: narrar los acontecimientos, bien desde una posición de privilegio en cuanto a la información, bien como testigo. El narrador homodiegético, en cambio, desempeña básicamente [-249;250-] dos papeles: uno como narrador de los hechos (de sí mismo o de otros personajes) y, simultáneamente, como personaje de la historia que cuenta. Como se apuntó en el capítulo correspondiente al narrador, Genette advierte contra la identificación entre narrador (voz) y persona gramatical (algo similar es lo que hace respecto de la perspectiva y la voz cuando examina la cuestión del modo y, en concreto, de la focalizado n). En efecto, no son infrecuentes –y ya desde la misma antigüedad– las autobiografías en tercera persona (recuérdese al respecto, los ejemplos de la Anábasis y, sobre todo, el de César en La Guerra de las Gallas).
Por el contrario, no siempre que el narrador emplea la forma Yo se trata de un relato homodiegético; el arma virunque cano (citado por Genette) o el comienzo del Quijote ponen de manifiesto hasta qué punto el narrador heterodiegético puede recurrir a la persona Yo para contar la historia de otro (Genette: 1972, 298-301).
Por lo que se refiere al tiempo de la narración ya se insistió en el capítulo correspondiente en que ésta se desarrolla, por exigencias de la teoría de la enunciación, en el presente. Sin embargo, discursivamente no siempre –generalmente, muy pocas veces– es la forma del presente la que encauza la narración. Como afirma Genette, a este hecho no es ajena la posición del locutor respecto de la historia que cuenta. Lo más habitual, como se ha dicho, es que la historia comience a narrarse una vez que los hechos se han consumado; de ahí el recurso al pasado como forma narrativa. Mucho menos frecuente son los casos en los que el narrador se sitúa convencionalmente en un tiempo anterior a la historia –como ocurre en los relatos de anticipación: Julio Verne, H. G. Wells, etc.– o hace que su discurso se desarrolle de forma paralela a ella (el diario constituye un buen ejemplo) o que se vaya intercalando en ella (como en el relato epistolar). Todo esto presenta, como se vio en su momento, importantes consecuencias tanto compositiva como discursivamente: fragmentación del relato, empleo del presente o del futuro como formas narrativas, etc.
El relato de palabras constituye una de las dimensiones del relato más estudiadas a partir, en especial, de los trabajos de Bajtín. Como ya se ha señalado, la denominación alude a los [-250;251-] procedimientos para reproducir el discurso ajeno, el discurso del personaje, sea éste audible o interior. En este punto la literatura ha alcanzado extremos –como es la presentación directa del mundo interior del personaje– impensables para otras arres como el cine (exactamente lo contrario ocurre con los gestos y movimientos según Chatman).
Si se exceptúan el estilo directo (en mayor o menor medida) y el monólogo interior –las formas más puras de reproducción– el resto de los procedimientos se prestan a una gran manipulación a causa de la mediatización del narrador. Así, pues, el relato de palabras alude en realidad –como ha señalado certeramente G. Reyes (1984: 42-86)– a los procedimientos de cita, de imbricación del discurso ajeno en el propio.

7.4. Criterios para una tipología del discurso narrativo

Las tipologías surgidas durante las últimas décadas a propósito del relato de palabras son relativamente numerosas en la actualidad y toman en consideración tanto la forma –requisitos que presiden su constitución– como la función de cada procedimiento concreto. Los criterios varían según los autores. Así, Genette comienza introduciendo una división triádica de acuerdo con el carácter más o menos mimético de cada recurso (aunque terminará aceptando la de B. McHale (1978) por tomar también en consideración la capacidad mimética de cada tipo de discurso) (Genette: 1983, 38). Tanto Mario Rojas (1981) como S. Chatman (1978: 2l4ss) se fijan en la presencia o ausencia del verbum decendi introductorio para separar las formas en dos grandes grupos: regidas frente a libres. Para J. L. Rivarola y S. Reizs de Rivarola, en cambio, es la superposición o no de voces lo que permite establecer una separación entre los diferentes recursos (además de los marcos sintácticos), mientras G. Reyes (1984) se inclina fundamentalmente por las terminología bajtiniana a la hora de explicitar tanto los rasgos como el grado de fidelidad del mensaje original implicado en cada procedimiento de cita. G. Strauch (1974, 1975) incorpora dos criterios ya mencionados: regido frente a libre y recto frente a oblicuo (con este [-251;252-] último criterio se alude a la presencia o no de transposición de verbos y deícticos).
La tipología de S. Chatman toma en consideración -además del carácter regido o libre de las construcción- otros dos criterios a la hora de examinar el discurso del personaje:
a) 	Naturaleza interna (pensamientos, impresiones, sensaciones, sentimientos) o externa 	(expresiones efectivamente realizadas) del «material» reproducido.
b) 	Forma directa o indirecta de la reproducción (en boca del personaje o en boca del 	narrador) (1978:214.55) (L. Bekrán Almería: 1992, 50-51).

Por otra parte, L. Doležel presenta, con ayuda de la metodología estructuralista, una clasificación de estilos cuya caracterización da lugar a un sistema constituido sobre los rasgos siguientes: el sistema de las tres personas gramaticales, el de las tres dimensiones del tiempo, la deixis espacio-temporal, los procedimientos al servicio de las funciones apelativa y expresiva (emotiva), recursos que reflejan la actitud del locutor ante el objeto de su enunciado (básicamente, el modo verbal y demás elementos modalizantes de la lengua) y, en último lugar, factores denotativos del dialecto del personaje en los diferentes planos de la lengua (1973: 21-40). Doležel excluye del recuento de procedimientos de reproducción el estilo indirecto regido, ya que, según él, no pertenece al discurso del personaje, sino al del narrador (como se verá, no es ésta la opinión de Voloshinov).
Finalmente, L. Bekrán Almería (1992: 13-72) somete a revisión en un reciente y concienzudo trabajo la mayoría de las tipologías propuestas hasta el momento, en las que observa tres grandes deficiencias derivadas, fundamentalmente, de su orientación estructuralista: la marginación sistemática de la historia –importante para comprender la evolución de los procedimientos de reproducción– el apoyo en corpus poco representativos en términos cuantitativos y una concepción gramaticalista que mantiene separados los dicursos del narrador y del personaje. Justamente para superar estas inconsistencias se propone abordar el examen de esta importante cuestión desde las perspectiva de una teoría de la enunciación narrativa, una teoría del discurso tal como hacen los dos [-252;253-] autores que inspiran la revisión y propuesta de Beltrán Almería: M. Bajtín (Voloshinov) y D. Cohn (a los que se añade en el procedimiento concreto de análisis las aportaciones de F. Lázaro Carreter a propósito de la literaridad y el mensaje literal).
De la autora aprovecha la separación entre narrativa personal e impersonal en la reproducción de palabras o pensamientos del personaje. Bajtín-Voloshinov suministran, por su parte, toda una batería de categorías teórico-metodológicas: en especial, las que se refieren a las diferencias entre formas arquitectónicas y composicionales y a la gran variedad de tendencias señaladas por Voloshinov en cuanto a la percepción del discurso ajeno.

7.4.1. La propuesta de G. Genette

Tanto la tipología de Genette como la más desarrollada de B. McHale (que el autor francés acoge favorablemente) se fundamentan en el grado de fidelidad de cada recurso a la (presumible) realidad efectiva del discurso del personaje. Los de Chatman, Strauch y Doležel y M. Rojas (que se apoya en estos dos últimos) toman más en consideración las marcas sintácticas de cada discurso. Por esto, la tipología que figura a continuación trata de ofrecer un panorama de las diferentes posturas, comenzando por las de Genette y McHale.
Genette distingue tres grandes categorías dentro del discurso del personaje:
a) Discurso narrativizado: es en el que se nota más la manipulación del narrador y, consiguientemente, el más distante del discurso original y el menos mimético. Está dotado de un gran poder de concentración hasta el punto que una sola frase puede contener un gran volumen de información:
La junta de accionistas debatió durante dos jornadas agotadoras el presupuesto del año anterior que, finalmente, quedó aprobado.

b) Mayor capacidad mimética posee sin duda –al menos, en principio– el llamado discurso transpuesto, el propio del [-253;254-] estilo indirecto. Convencionalmente, el narrador reproduce el discurso original, pero no en sus términos sino acomodándolo al suyo propio (con todas las transformaciones de orden sintáctico a que de lugar). Así, pues, el narrador no sólo altera la literalidad de las palabras del personaje sino que en esa operación queda (al menos, puede quedar) también gravemente comprometido el contenido. El orden de palabras que el narrador impone al discurso ajeno (y la consiguiente tematización o énfasis) puede adulterar de tal modo el discurso original que resulte irreconocible (es una experiencia fácilmente constatable en la vida cotidiana de cada hablante, sea en sus intercambios comunicativos, sea en los medios de comunicación social). Beltrán Almería (1992: 87) sostiene que el DI puede ser tan fiel como el DD en la reproducción del discurso del personaje.
c) El discurso restituido es aquel en que se observa mayor capacidad mimética, mayor fidelidad al contrato de literalidad. En este caso el narrador se limita a introducir el discurso del personaje o, simplemente, desaparece para que éste se exprese directamente. En principio, pues, existe la máxima garantía de que el discurso del personaje –en estilo directo o monólogo interior– se respete en toda su integridad formal y semántica (en la práctica, como se verá, no siempre ocurre así). (1972: 227-232).

7.4.2. El esquema B. McHale

Dentro de la tipología de McHale se distinguen hasta siete modalidades: sumario diegético y sumario menos diegético (se corresponden con el discurso narrativizado de G. Genette), discurso mimético en alfún erado y discurso indirecto libre (= discurso traspuesto), discurso directo y discurso directo libre (=discurso restituido).
– Sumario diegético. Es el más reductor y alude de modo genérico a un acto comunicativo sin especificar sobre su forma o contenido:
Discutieron largamente y, de vez en cuando, a gritos.

– Sumario menos diegético. Es más específico, dentro de su carácter genérico, respecto del objeto del enunciado: [-254;255-]
El consejo de gobierno municipal aprobó, después de una maratoniana sesión de ocho horas el nuevo plan de urbanismo.

– Discurso indirecto de reproducción puramente conceptual. Apunta directamente al objeto del enunciado, aunque existe una referencia general al fenómeno de la enunciación original (no a sus elementos discursivos):
Cuando la cena estaba apunto de terminar John anunció que al año siguiente no vendría a España de vacaciones por motivos fundamentalmente laborales.

– Discurso indirecto mimético en algún grado. Además del contenido, se constata un esfuerzo por reproducir algunos elementos del discurso original:
Después de comprobar que por las bravas no conseguiría nada más que dejar allí el pellejo, el tendero prometió pagar fielmente la cantidad impuesta por la organización siempre que lo libraran de otros moscones que aparecían de vez en cuando por el barrio.

– Discurso indirecto libre. Según el autor, se trata de una forma a medio camino entre los discursos directo e indirecto no sólo en su capacidad mimética sino también discursivamente.

– Discurso directo. Es, convencionalmente, la forma de reproducción más mimética.

– Discurso directo libre. Se trata, según el autor, de una simple variante del estilo directo, cuyas notas distintivas son la carencia de signos formales indicativos de su aparición.

7.4.3. Otros planteamientos: G. Strauch, L. Doležel, S. Chatman, M. Rojas

Las clasificaciones de G. Strauch (1975), S. Chatman (1978) y L. Doležel (1973) son hasta cierto punto paralelas (en especial, las de los dos primeros), ya que en general puede [-255;256-] decirse que atienden más a las estructuras lingüísticas de cada recurso. Tanto Strauch como Chatman distinguen dos categorías básicas –discurso directo e indirecto– que posteriormente se subdistinguen en más/menos regido, dando como resultado una tipología en cuatro términos: discurso directo regido o subordinado, discurso directo libre, discurso indirecto regido y discurso indirecto libre. La peculiaridad de Strauch es que diferencia formas más/menos oblicuas: son oblicuas las que, como los discursos indirecto regido e indirecto libre, implican transposición de las marcas originales del discurso del personaje (tiempo verbal y, según los casos, deícticos espacio-temporales) al discurso del narrador. El discurso oblicuo es, pues, un discurso transformado.
Como se señaló anteriormente, Chatman añade una división más básica que discrimina entre la naturaleza interna (pensamiento, sentimientos, percepciones) y externa del discurso del personaje. Frente a Doležel –que excluye el estilo indirecto regido del conjunto de formas que integran el discurso del personaje– Chatman defiende que, en ciertos casos al menos, el discurso indirecto regido retiene no pocos rasgos del discurso original y, consiguientemente, es preciso mantenerlo entre los procedimientos de reproducción del discurso del personaje (1978: 2l4ss).
Por su parte, L. Doležel (1973: 21-40) opera en su tipología con tres categorías -discurso directo, discurso directo libre y discurso indirecto libre-, las cuales configuran los modos de reproducción del discurso del personaje frente al discurso del narrador (dentro del que se incluye el estilo indirecto regido). Siguiendo la metodología estructuralista, la caracterización de los diferentes discursos se lleva a cabo a la luz de los criterios anteriormente apuntados: persona gramatical empleada (la, 2a, 3a), tiempo verbal respecto de la instancia locutiva, deixis espacio-temporal del hablante, manifestación de las funciones apelativa y emotivo-expresiva, elementos que permiten reflejar la actitud del hablante hacia el objeto del enunciado (elementos modalizantes) y rasgos idiolectales.
El modelo de Doležel sirve a Mario Rojas (1981: 28-30) para establecer su propia tipología, en la cual se incorporan todos los rasgos del autor checo más oblicuo y regido (en la versión de G. Strauch) con el fin de satisfacer las exigencias [-256;257-] de la caracterización del estilo indirecto clásico (que Rojas recupera). Esta simbiosis da lugar al siguiente esquema (los guarismos 1, O representan, respectivamente, la presencia o ausencia de un determinado rasgo):

  
	     TIPOS DE DISCURSO DEL PERSONAJE 	

Rasgos distintivos	Directo	Directo libre	Indirecto libre	Indirecto	
Regido	1	0	0	1	
Oblicuo	0	0	1	1	
Sistema de 3 tiempos	1	1	0/1	0	
Sistema de 3 personas	1	1	0/1	0	
Deixis	1	1	0/1	0/1	
Sistema conativo	1	1	0/1	0	
Sistema de emotividad	1	1	0/1	0/1	
Sistema de semántica subjetiva	1	1	0/1	0/1	
Lectos	1	1	0/1	0/1	

[-257;258-]

7.5. Tipología general del discurso narrativo

Como se podrá comprobar fácilmente, no resulta nada fácil una sistematización de las diferentes tipologías propuestas para dar cuenta de las modalidades de reproducción del pensamiento o palabras del personaje así como del grado de implicación del narrador. En el esquema que figura a continuación sigo, en lo que a la terminología se refiere, la ofrecida por D. Cohn (1978) con las importantes matizaciones llevadas a cabo por L. Beltrán Almería (1992). En su desarrollo tomo también en consideración la doctrina de otros estudiosos:

I) Narrativa Impersonal

1) Formas de reproducción de palabras:

a) directa: 		– discurso directo (regido)
			– diálogo (+/– regido)
b) indirecta: 	(transposición del discurso del personaje en boca del narrador)
			– discurso indirecto (regido)
			– discurso indirecto libre (no regido)

2) Formas de reproducción del pensamiento:

a) directa:		– monólogo citado (+ regido)
b) indirecta: 	– psiconarración (transpuesto: la conciencia del personaje reflejada a 				través de las palabras del narrador.
			– discurso indirecto libre (no regido, + transpuesto) disperso o no.

II) Narrativa Personal

1) Formas de reproducción de palabras:

a) directa:    	– discurso directo (+ regido) 
			– diálogo (+/– regido)
b) indirecta            (transposición del discurso del personaje en boca del narrador) [-258;259-]
			– discurso indirecto (+ regido, + transpuesto)
			– discurso indirecto libre ( – regido, + transpuesto)

2) Formas de reproducción del pensamiento:

a) directa:   	– monólogo autocitado (+ regido)
b) indirectas: 	– psiconarración
			– discurso indirecto libre +/– disperso, (– regido, + transpuesto)

3) Monólogos autónomos (*): No pocos de los ejemplos corresponden a relatos completos. Con todo, es también frecuente su aparición en el marco de la narrativa impersonal.

					– monólogo autobiográfico
					– monólogo autorreflexivo
					– monólogo inmediato

La importancia y complejidad de estas formas las hacen merecedoras de un comentario más extenso que tome en consideración tanto su forma como su función en el marco del texto narrativo.

I. Formas de reproducción de palabras/pensamientos en el marco de la narrativa impersonal

Las formas de reproducción del discurso del personaje –sea éste interior o exterior: pensamiento o palabras– abarcan una gama relativamente amplia de modalidades que va desde aquellos en que es manifiesta la presencia del narrador (como ocurre en el estilo directo) hasta las que renuncian explícitamente a él favoreciendo de este modo la expresión espontánea, sin intermediarios, del personaje (monólogo autónomo). Como se verá, no faltan autores para los que es necesario postular siempre la presencia del narrador en cuanto soporte último del relato; sin embargo, no conviene olvidar que lo literario se rige por convenciones y una de ellas –el monólogo [-259;260-] interior– propugna la eliminación del narrador (al menos, de la superficie del texto).

A. FORMAS DIRECTAS: EL ESTILO DIRECTO REGIDO Y EL DIALOGO 

7.5.1. El discurso (estilo) directo regido (EDR) o marcado

Se encuentra, al igual que las demás formas de este grupo, entre los que alcanzan un nivel más alto en cuanto a capacidad mimética. La fidelidad al referente es compartida también por el plano puramente discursivo que, según Genette, se rige por un contrato de literalidad (aunque para el autor el estilo directo es, por definición, un discurso no regido) (1983:39).
En efecto, lo característico del discurso restituido es la coexistencia de dos discursos claramente diferenciados: el del narrador –que funciona como elemento introductorio y, desde una perspectiva sintáctica, regente– y el del personaje. En el primero destaca la presencia del verbum dicendi o sentiendi, acompañado de su respectivo sujeto y, opcionalmente, de deícticos o locuciones adverbiales. Esta es la práctica habitual en las versiones más tradicionales del discurso restituido, cuya modalidad más representativa es el diálogo.
La opinión más común considera que el estilo directo regido es la forma más fiel al discurso original y, por tanto, más respetuosa hacia su letra. Inducen a pensar así las precauciones, los requisitos formales de que se rodea este procedimiento: los dos puntos, las comillas o guiones aparecen como garantes de la intangibilidad del discurso del personaje. Sin embargo, esta fidelidad en muchos casos no es más que aparente o, mejor dicho, puede serlo respecto de la letra, pero en modo alguno en lo que concierne al contenido (Genette: 1983, 39).
En este sentido se expresan V. Voloshinov (Bajtín), G. Prince y G. Strauch o Beltrán Almería, entre otros. Para Voloshinov (1930: l64ss) ni siquiera el discurso directo escapa a los juicios de valor, a la expresividad en suma, del autor. Tanto Prince (1978:47-48) como Strauch (1972) resaltan la importancia de los elementos del discurso del narrador que integran la cláusula introductoria del discurso directo regido: el tipo de verbo, referencias a la situación anímica o [-260;261-] espaciotemporal de los participantes en el acto comunicativo, rasgos del discurso, su fuerza ilocutiva, etc. Prince reserva la denominación discurso atributivo para designar todos los elementos que pueden formar parte del discurso del narrador y, que, desde luego, demuestran incuestionablemente la estrecha conexión entre los dos tipos de discurso. Los ejemplos que siguen ponen de relieve la variedad y significación de las actitudes del narrador ante el discurso del personaje (en una amplia gama que va desde la presentación neutra hasta las más comprometidas e intencionadas):

– Mire vuestra merced bien lo que dice, y mejor lo que hace –dijo Sancho–; que no querría que fuesen otros batanes que nos acabasen de abatanar y aporrear el sentido.
– ¡Válate el diablo por hombre!– replicó don Quijote –¿Qué va de Yelmo a batanes?
- No sé nada –respondió Sancho.
Quijote, I, XXI

«Ronzal como otros días, defendía en tesis general la moralidad presente, debida a la Restauración.
– Vamos, que usted, Ronzalillo, en estos tiempos de moralidad... –dijo el alcalde, con su malicia de siempre.
Sonrió un momento Trabuco, pero recobrando la serenidad, exclamó:
– Ni yo ni nadie; créanme ustedes. En Vetusta la vida no tiene incentivos para el vicio. No digo que todo sea virtud, pero faltan las ocasiones. Y la sana influencia del clero, sobre todo del clero catedral, hace mucho. Tenemos un obispo que es un santo, un Magistral...
– Hombre, el Magistral... no me venga usted a mí con cuentos... Si yo hablara... –dijo Mesía, hablando por primera vez al corro– no es un místico que digamos, pero no creo que sea solicitante.
– ¿Qué significa esto? –preguntó Joaquinito Orgaz».
La Regenta, 126

El comportamiento del narrador varía de forma muy notable en ambos casos. En el primero se limita a establecer un puente para la reproducción del discurso del personaje; en el segundo no sólo lo condiciona sino que, indirectamente, está creando una imagen de los participantes en el diálogo. En este sentido merece reseñarse la postura de G. Strauch a [-261;262-] propósito de las funciones del verbo introductorio. El verbo introductorio desempeña un papel indicial muy importante respecto de los componentes de las situación en términos pragmáticos, además de señalar la transición a un discurso diferente. El autor los cataloga en dos bloques: verbos introductorios circunstanciales y verbos sintéticos. Los primeros se dividen, a su vez, en cuatro grandes grupos: contextuales, elocutivos, nocionales y afectivos. Los contextuales –entre lo que se cuentan responder, añadir, concluir, etc.– vinculan el discurso del personaje con otros enunciados anteriores o posteriores. Los elocutivos aluden a aspectos físicos del enunciado o al canal y entre ellos se cuentan verbos como gritar, musitar, carraspear, escribir, etc. Tanto los verbos nocionales como los afectivos se refieren al contenido del discurso, a su fuerza ilocutiva; entre ellos cabe destacar algunos como confesar, prometer, apremiar, informar... (1972: 229-236).
Mucho más determinante es el influjo de los verbos sintéticos. Además de incluir referencias al contexto o a circunstancias concomitantes con el acto de enumeración, estos verbos –entre los que cabe reseñar amenazar, prohibir, solicitar, etc.– presentan un claro carácter performativo, ya que implican la realización de algún tipo de acción. Por este motivo se prestan más a la expresión mediatizada, al discurso indirecto o a aquellas modalidades del directo en que es más palpable la presencia del narrador (G. Strauch: 1975; M. Rojas: 1981, 32-33). Sea cual fuere la modalidad de discurso empleada, en estos casos la vinculación semántica entre el verbo de la clausula introductoria y el mensaje reproducido es muy estrecha.
Para Beltrán Almería (1992: 77ss) lo que destaca en el DDR es la ausencia de réplica (y, por tanto, de diálogo). Así, pues, en esta modalidad discursiva resulta determinante la presencia del narrador en cuanto reproductor (con todo lo que implica: valoración, etc.).

7.5.2. El diálogo

Entre las formas de reproducción directa destaca sin duda el diálogo. Con él aparece la réplica y, por consiguiente, un interlocutor explícito (hecho que lo acerca poderosamente a [-262;263-] su correlato dramático). Históricamente, ha constituido uno de los recursos para aminorar la presencia del narrador o eliminarlo por completo del texto y, de rechazo, ha servido para potenciar el papel del personaje dentro del relato (y, por supuesto, el mimetismo). Hasta el siglo XX lo habitual es la presencia del narrador en la cláusula introductoria (a veces, en construcción parentética). En el siglo XX se ha ido generalizando la reproducción del diálogo con renuncia a la presencia explícita del narrador (que se limita como máximo a introducirlo) :

– No me entendés ¿de dónde hablas?
– Estoy con el teléfono del bar de la esquina, y andan todos gritoneando.
– Tapate una oreja con la mano, así vas a oír mejor, hace la prueba.
– Sí, yo le hago caso, señora Nené.
– Raba, no me digas señora, sonsa.
– Pero usted ahora está casada.
– Escúcheme, ¿qué tiempo tiene ya tu nene?
– Anda para un año y tres meses.
– ¿Cómo era que se llamaba?
– Panchito, ¿le parece que hice mal de ponerle el nombre? usted sabe por qué?...
– Qué sé yo. Raba... ¿Y a él no lo volviste a ver?
– Se está haciendo la casa ahí mismo donde tiene el rancho, que se la hace él mismo, vos sabes Nené que el Pancho es muy trabajador, él lo que quiere antes de casarse o cualquier cosa es hacerse la casa, todo cinchando como los burros porque después que termina de suboficial se va al rancho a hacerse la casa.
– ¿Y cuando la tenga terminada él te prometió algo?
– No, nada, él no me quiere dirigir más la palabra porque dice que yo anduve contando por ahí que él era el padre de la criatura. Porque yo le había jurado que no lo iba a decir a nadie hasta que él se quedara fijo en la Policía
– ¿Y es cierto que vos anduviste contando?
– Ni yo ni mi tía contamos nada. ¿Y usted no espera familia?
M. Puig, Boquitas pintadas, 154

En este siglo se ha cultivado, de modo especial, la novela dialogada –cultivo que debe no poco al influjo del conductismo– aunque, como es sabido, cuenta con antecedentes [-263;264-] clásieos. Baste recordar, por lo que a España se refiere, el ejemplo de El Jarama.

7.5.3. El discurso directo narrativizado y la mezcla de enunciados

La narrativa comtemporánea ha propiciado el afloramiento de nuevas formas del discurso directo regido (algunas de las cuales pueden considerarse hoy plenamente consolidadas). Entre ellos cabe destacar el discurso directo narrativizado (marcado o no) y la confluencia dentro de la misma secuencia de frases o segmentos frásicos pertenecientes a enunciados diferentes. En el primer caso el discurso directo (marcado o no) aparece incrustado en un contexto narrativo, mezclado o no con otras modalidades de discurso (obviamente en esta situación el DDR renuncia a ciertos requisitos del tipo puramente formal como los dos puntos, las comillas o los guiones). El discurso narrativo acoge en su seno diversas voces, que entran en contacto de un modo directo al desaparecer los indicativos externos (comillas, etc.) –en especial, la del narrador y las de los personajes:

«Y Fushía anímate, hombre, vives como un perro, ¿No estás harto?, dediquémonos al comercio y él es cierto, como perro. Y Lalita ¿Qué hicieron, don Aquilino? y él una gran balsa y Fushía compraba sacos de arroz, tocuyos, percalitas y zapatos, la balsa se hundía con tanto peso, ¿Y si me roban, Fushía? y Fushía calla, puto, también me compré un revólver. Y Lalita ¿Así comenzaron, don Aquilino?, y él íbamos por los campamentos, y los caucheros, los materos y los buscadores de oro tráingannos esto y esto en el próximo viaje y les traían, y después se metieron a las tribus. Buen comercio, el mejor, moscatillas por bolas de jebe, espejitos y cuchillos por pieles y así conocieron a éstos, Lalita, se hicieron grandes amigos con Fushía, ya has visto cómo lo ayudan, es dios para los huambisas».
La casa verde, 263

El segundo ejemplo corresponde a J. Cortázar:

«En vista de que la Tota le ha pedido que baje a comprar una caja de fósforos. Lucas sale en piyama porque la canícula impera [-264;265-] en la metrópoli, y se constituye en el café del gordo Muzzio, donde antes de comprar los fósforos decide mandarse un aperital con soda. Va por la mitad de este noble digestivo cuando su amigo Juárez entre también en piyama y al verlo prorrumpe que tiene a su hermana con la otitis aguda y el boticario no quiere venderle las gotas calmantes porque la receta no aparece y las gotas son una especie de alucinógeno que ya ha electrocutado a más de cuatro hippíes del barrio. A vos te conoce bien y te las venderá, vení enseguida, la Rosita se retuerce que no la puedo ni mirar».
J. Cortázar, Un tal Lucas

Mucho más polifónico es el segundo procedimiento (tan cultivado por M. Vargas Llosa en Conversación en la catedral). En este caso el narrador mezcla diálogos compartidos muchas veces por los mismos personajes, en diferentes planos temporales. Por tanto, proceden de enunciados también diferentes; su inclusión favorece la refracción entre los discursos de los distintos personajes y, lo que es más importante, permite el contraste entre varios puntos de vista sostenidos ante los mismos interlocutores en situaciones diversas (hecho de gran transcendencia para la caracterización de los personajes). Del uso de este procedimiento se origina una gran ambigüedad respecto de la instancia enunciativa (cuales son sus límites) y se intensifica el carácter fragmentario del discurso narrativo (el lector ha de recurrir al contexto y a su propia competencia para suplir la insuficiencia informativa o los cortes provocados por dicha técnica). Algo parecido ocurre en Pantaleón y las visitadoras. En el ejemplo que sigue puede observarse uno de los rasgos del diálogo en el autor peruano: el carácter descriptivo-narrativo de la oración parentética correspondiente al narrador:

«–Se han dado casos de mariconería y hasta de bestialismo –precisa el coronel López López–. Figúrese que un cabo de Horcones fue sorprendido haciendo vida marital con una mona.
–La simio responde al absurdo apelativo de Mamadera de la Cuadra Quinta -aguanta la risa el alférez Santana–. O, más bien, respondía, porque la maté de un balazo. El degenerado está en el calabozo, mi coronel.
–Total, la abstinencia nos trae una corrupción de los mil diablos –dice el general victoria–. Y desmoralización, nerviosismo, apatía. [-265;266-]
–Hay que dar de comer a esos hambrientos, Pantoja –lo mira solemne a los ojos el Tigre Collazos–. Ahí entra usted, ahí es donde va a aplicar su cerebro organizador.
– ¿Por qué te quedas todo atontado y calladito, Panta? –guarda el pasaje en su cartera y pregunta ¿por dónde la salida del avión? Pochita–. Tendremos un gran río, podremos bañamos, hacer paseos a las tribus. Anímate, zonzo.
– ¿Qué te pasa que estás tan raro, hijito? –observa las nubes, la hélices, los árboles la señora Leonor-. En todo el viaje no has abierto la boca. ¿Qué te preocupa tanto?
– Nada mamá, nada Pochita –se abrocha el cinturón de seguridad Panta–. Estoy bien, no me pasa nada. Miren, ya estamos llegando. Ese debe ser el Amazonas, ¿no?» (16-17).

7.5.4. El monólogo dramático

El monólogo dramático constituye una modalidad del diálogo en la que se oye únicamente la voz de uno de los interlocutores. La técnica responde, al igual que otros procedimientos examinados en este capítulo, al deseo de la novela contemporánea de aligerar el discurso narrativo. La voz del interlocutor, singular o colectivo, se sustituye o no por línea de puntos, aunque es posible que se hagan explícitos los rasgos fonológicos suprasegmentales de su discurso (signos de interrogación o exclamación, etc.). Bajtín califica como fenómeno del dialogismo oculto este procedimiento que, a través del silenciamiento sistemático de un interlocutor, rodea de dudas, ambigüedad y un cierto misterio el discurso de éste y, así, contribuye a la potenciación de la intriga. Bajtín insiste sobre la importancia del efecto dialógico que las palabras del interlocutor enmudecido ejercen sobre el discurso explícito:

«El segundo interlocutor dice estar presente invisiblemente, sus palabras no se oyen, pero su huella profunda determina todo el discurso del primer interlocutor. A pesar de que haya una sola persona sentimos que se trata de una conversación y de una conversación muy enérgica, puesto que cada palabra presente reacciona entrañablemente al interlocutor invisible, señalando fuera de sí mismo, más allá de sus confines, hacia la palabra ajena pronunciada». (1979: 275-276) [-266;267-]

El monólogo dramático puede asumir en principio las dos modalidades del discurso directo, aunque sus preferencias se orientan (por las razones ya apuntadas) hacia la forma no regida:

- ¿Por quién pregunta?
- No. No se puede.
- ¿Usted qué es de él?
- No. No puedo decirla nada.
- No se apure, señorita. Todo acaba siempre arreglándose. Se lo digo yo que las he visto de todos los colores.
- No puedo pasarle ningún recado.
- No. No es grave.
- Todos están incomunicados las setenta y dos horas.
- Sí, setenta y dos horas.
- Lleva sólo tres horas.
- ¿Quién se lo ha dicho?
- No. Yo no lo puedo saber.
Tiempo de Silencio, 181-182

7.5.5. El monólogo citado o soliloquio

Entre las formas de reproducción del pensamiento destaca el soliloquio o monólogo citado (que se inscribe en el ámbito de las formas directas regidas). R. Humphrey (1959: 35-38) señala como rasgos fundamentales su capacidad para representar de forma directa –es decir, por boca del propio personaje– el mundo interior de éste; tal discurso es pronunciado por el personaje en solitario, pero se dirige implícitamente a una audiencia formal e inmediata. Este hecho, el carácter declaradamente más racional –más organizado– y el tipo de contenido que transmite, lo diferencian del monólogo interior.
Chatman (1978: 191-194) sostiene que el soliloquio constituye más un fenómeno de habla que un proceso psíquico –o, quizá mejor, una mezcla estilizada de palabras y pensamientos del personaje– acogido muy favorablemente por una narrativa poco convencional en términos realistas, cuya misión consiste en convertir al locutor en centro de orientación del relato a través de la explicitación de sus puntos de vista [-267;268-] sobre el universo representado. Al igual que en los casos anteriormente examinados, el hecho de que el discurso sea formulado explícitamente por el personaje facilita el establecimiento de la convención de que alguien puede haberlas escuchado y, posteriormente, transcrito. Por esta razón, piensa Chatman, el soliloquio debe figurar entre las formas de reproducción directa regida (el «transcriptor» debe introducir el discurso verbal). L. Beltrán Almería (1992: 127ss) señala, a su vez, la existencia de una forma dialogada dentro del monólogo citado o soliloquio (un yo que dialoga consigo mismo y, a veces, incluso con un interlocutor, el cual no tiene que ser humano).
El ejemplo que sigue corresponde al Quijote, I, Cp. II, 42:

«Yendo, pues, caminando nuestro flamenta aventurero, iba consigo mesmo y diciendo:
– ¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que lo escribiese no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida de mañana, desta manera?:
«Apenas había el rubicundo Apolo ...» (42).

B. FORMAS INDIRECTAS

Los procedimientos de reproducción mediatizada del discurso o pensamiento del personaje son posiblemente menos numerosos, pero en modo alguno menos complejos. Entre ellos cabe mencionar el estilo indirecto convencional, el estilo indirecto libre y lo que algunos teóricos designan, de acuerdo con las propuestas del círculo de Bajtín, oratio quasi obliqua. Aunque su constitución difiere notablemente, todos ellos coinciden en un punto: en que el narrador se apropia del discurso del personaje reproduciéndolo dentro del suyo y, excepción hecha del último tipo mencionado, reacomodando los términos del discurso original. Así, pues, el discurso indirecto es siempre un discurso oblicuo (según la terminología de G. Strauch) en su modalidad convencional y libre y regido sólo en la primera. La oratio quasi obliqua escapa, aparentemente al menos, a esta caracterización. Entre las formas de reproducción del pensamiento habría que señalar, además la pscionarración. [-268;269-]

7.5.6. El discurso indirecto

El discurso indirecto regido constituye el procedimiento más antiguo y ha sido desde siempre el más socorrido a la hora de formular el discurso transpuesto. Lo característico de esta modalidad discursiva es la reacomodación de los constituyentes del discurso de personaje –especialmente, los deícticos espacio-temporales y de persona– dentro del discurso del narrador. En este caso el discurso del narrador no sólo dota de marco, de contexto, al del personaje a través de la cláusula introductoria (con los correspondientes verba dicendi o sentiendi y las partículas que o si) sino que doblega, transforma el mensaje original, obligándolo a adaptarse a las exigencias del suyo propio. Así, pues, la dependencia entre ambos discursos resulta evidente ya de entrada y no sólo en el plano sintáctico sino –lo que es mucho más importante– en el semántico.
En efecto, en ninguna modalidad el discurso original corre tanto peligro de desvirtuarse como en el estilo indirecto regido. Como se ha dicho, ni la forma -aunque el reproductor puede respetar alguno elementos originales como palabras sueltas– ni la entonación ni el sentido escapan a la actividad manipuladora del narrador. La omisión, trastrueque y, en suma, la reconstextualización de los constituyentes del discurso citado pueden dar lugar no sólo a pérdida de la frescura original del discurso reporducido sino su alteración radical (sobre todo, cuando median procedimientos como la ironía o la parodia).
Como se apuntó en su momento, no todos los estudiosos aceptan la inclusión del discurso indirecto regido entre los procedimientos de reproducción del discurso del personaje. Para algunos –en especial, L. Doleel (1973: 11) y A. Banfield (1973: 17)– la plena asimilación del discurso original por parte del personaje es condición suficiente para retirarle el estatuto de reproducción y considerarlo directamente como discurso narrativo. Diferente es la postura de M. Voloshinov (Bajtín).
Voloshinov (1930: 160ss) distingue hasta tres modalidades del estilo indirecto, en las que se pone de relieve una triple actitud del narrador hacia el discurso del personaje y, [-269;270-] sobre todo, cómo el discurso reproductor mantiene elementos originales del discurso original. El primer tipo recibe el nombre de modificación analítica del referente y apunta de modo exclusivo hacia el tema del enunciado (los elementos formales se reproducen tanto en cuanto responden a objetivos temáticos). El autor señala que su presencia se registra preponderadamente en contextos donde resalta la índole ideológica o conceptual del discurso autorial (ámbitos científico, filosófico o político), el cual se consagra al comentario, contraste o aclaración de las opiniones de diferentes personajes sobre el asunto que es objeto de debate.
Más importante sin duda es la modificación analítica de la textura, la cual permite la incorporación al discurso reproductor de palabras o expresiones del discurso original (incluso subrayadas). Estas suenan de forma diferente, reciben un colorido nuevo, al insertarse en el contexto del discurso autorial. Así, pues, el discurso indirecto puede mantener un cierto grado de fidelidad (incluso) a la letra del dicurso original, pero en cualquier caso la orientación definitiva del discurso depende siempre de la disposición del autor (narrador) hacia él (ironía, parodia, etc.).
La tercera variante –que el autor califica de impresionista– es la que se consagra a la reproducción del mundo interior (ideas o impresiones) y constituye una forma al parecer equidistante de las dos anteriores. En suma, la postura de Voloshinov -a la que podrían añadirse las de G. Strauch (1975: 411-415) y B. McHale (1978: 254-257)- es que el discurso indirecto no puede identificarse permanentemente con el discurso del narrador (aunque la presión de éste resulte decisiva en cualquier caso a través de la paráfrasis, el comentario o la concentración del mensaje original) (M. Rojas: 1981: 44-45; G. Reyes; 1984, 196.55; L. Beltrán Almería: 1992, 87.55). Como se recordará, éste último autor defiende la capacidad del discurso indirecto para reproducir fielmente enunciados ajenos:

«Don Quijote le preguntó cómo se llamaba, porque él supiese de allí adelante a quién quedaba obligado por la merced recibida, porque pensaba darle alguna parte de la honra que alcanzase por el valor de su brazo. Ella respondió con mucha humildad que se [-270;271-] llamaba la Tolosa, y que era hija de un remendón natural de Toledo, que vivía a las tendillas de Sancho Bienaya, y que donde quiera que ella estuviese le serviría y le tendría por señor. Don Quijote le replicó que, por su amor, le hiciese merced que de allí adelante se pusiese don y se llamase doña Tolosa. Ella se lo prometió, y la otra le calzó la espuela, con la cual le pasó casi el mismo coloquio que con la de la espada. Preguntóle su nombre, y dijo que se llamaba la Molinera, y que era hija de un honrado molinero de Antequera; a la cual también rogó Don Quijote que se pusiese don, y se llamase doña Molinera, ofreciéndole nuevos servicios y mercedes.»
(I, cp. III, 53)

7.5.7. El estilo indirecto libre

El estilo indirecto libre coincide en el tiempo con la gestación de otros procedimientos para lograr el acceso a la conciencia del personaje –como el monólogo interior– y ha de verse como un intento no sólo de economizar medios expresivos en su presentación sino de aminorar la importancia y la presencia del narrador. Las coincidencias con el monólogo interior son grandes así como sus diferencias. Frente a la inmediatez y la naturalidad del monólogo interior, el estilo indirecto libre no representa más que el comienzo de la emancipación externa –según Genette (1972: 229)– del discurso del personaje. La eliminación de las barreras lingüísticas –las marcas de la dependencia sintáctica– representa un aligeramiento de la expresión de la conciencia, pero todavía mediatizada por la presencia del narrador que se resiste a dejar las riendas del discurso en manos del personaje. El resultado es un enunciado ambiguo en el que no siempre se sabe quién habla realmente, a quién atribuir el discurso.
Conviene señalar, antes de proseguir con la exposición de este asunto, que no todos los estudiados reconocen el estatuto de discurso reproducido al estilo indirecto libre. Entre otros, A. Banfield (1980: 69-175) y D. Cohn (1978: l40ss) postulan que no es discurso –palabras– el objeto de la reproducción sino únicamente el mundo de la conciencia. La primera autora va más allá al postular –basándose precisamente en el estilo indirecto libre– la existencia de oraciones sin hablante (esto es, sin narrador en el caso del relato). Este hecho [-271;272-] se produce –como ocurre con el procedimiento analizado– cuando se suspenden algunos requisitos de la comunicación (en especial, la relación yo-tú) y, consiguientemente, dejan de funcionar determinados mecanismos discursivos. En estos contextos se facilita la representación de la conciencia hic et nunc, al margen –claro está– de la legalidad gramatical: empleo del imperfecto para reflejar el momento actual de la conciencia, su coexistencia anómala con deícticos de presente o futuro (que ponen claramente de manifiesto que se trata del tiempo del personaje, etc.).
La mayoría de los autores admiten, sin embargo, la presencia del narrador en el estilo indirecto libre aún reconociendo su gran proximidad al estilo directo. En esta realidad se fundamenta V. Voloshinov (Bajtín) para referirse a él con la denominación de discurso cuasi-directo. Constituye, según él, una de las formas mixtas en las que se logra una mayor penetración entre los discursos del narrador y del personaje. El estilo indirecto libre –que se inscribe dentro de la modalidad pictórica– implica el encuentro de dos discursos diferentes que, al entrar en contacto, ven modificados su tono, su orientación y resonancia originales (naturalmente, en la relación dialógica que se establece entre ellos el punto de vista predominante corresponde por lo general al narrador) (V. Voloshinov: 1930,151-155, 188-189).
Así, pues. el estilo indirecto libre presenta los rasgos [–regido] y [+/– oblicuo] –con todo lo que implica de mediación del narrador en cuanto a la transposición y adaptación del discurso original– y parece surgir en contextos marcados por la subjetividad. Además de la ausencia del verbum dicendi o sentiendi, presenta como caracteres diferenciales el recurso a los tiempos del pasado –los propios del discurso del narrador, aunque limitados a los durativos como el imperfecto y el condicional–, los cuales se distribuyen con deícticos de presente (que aluden claramente al personaje). Por lo demás, el estilo indirecto libre puede retener otros elementos del discurso original como exclamaciones y el uso del vocativo, los cuales acentúan el carácter híbrido de este procedimiento discursivo.
Los contextos en que suele aflorar el estilo indirecto libre parecen requerir una elevada dosis de subjetividad y, según [-272;273-] algunos, de empatia o identificación por parte del narrador con el punto de vista, emociones o afectos del personaje. Tal el el parecer de F. K.Stanzel (1959: 1-12) y, tras él, de Bronzwaer (1970: 46-50). En cambio, tanto Voloshinov (1930: 188) como Chatman (1978: 223-224) insisten en que no siempre se da identificación entre los puntos de vista del narrador y del personaje; con mucha frecuencia se establece entre ellos una relación polémica que los distancia enormemente –en especial, en contextos donde el narrador deja entrever la ironía (ideas similares pueden encontrarse en D. Cohn: 1978; 140.55).
Es evidente –como señala Chatman (1978: 216-225)– que el estilo indirecto libre goza de mayor autonomía que el estilo indirecto (carece de las señales externas más características de la dependencia: verbo introductorio en especial), aunque a costa de irradiar una gran ambigüedad dentro del discurso sobre la verdadera fuente del mensaje). En este sentido Chatman alude a tres categorías en la reproducción indirecta no regida de acuerdo con el objeto reproducido: pensamiento indirecto libre, percepción indirecta libre y habla indirecta libre. También, en cuanto a la ambigüedad pueden reseñarse tres clases dentro del estilo indirecto libre: discurso atribuido al personaje –correspondería al narrated monologue, de D. Cohn–, al narrador y la modalidad en la que la atribución reviste gran dificultad (Genette considera, siguiendo a Bronzwaer, que la ambigüedad se resuelve tomando en consideración el contexto inmediato: 1983, 37). Con todo, es preciso admitir un mayor o menor grado de ambigüedad como rasgo diferencial de un procedimiento que, deliberadamente, mezcla el discurso del narrador y el discurso del personaje o, mejor, un discurso en que el locutor reproduce el discurso pensado, sentido o hablado de otro sin hacerse claramente responsable de esta operación y, por si fuera poco, incorporando en bruto tantos elementos del discurso original. L. Doležel (1973: 50) alude con los términos compacto y difuso a la mayor o menor presencia de marcas identificadoras del discurso del personaje.
El carácter dinámico de los recursos literarios se pone de manifiesto, además, no sólo en los cambios que el estilo indirecto libre ha ido experimentando desde los comienzos hasta [-273;274-] la actualidad sino también en el tipo de ámbitos que suele aparecer. Los análisis pioneros de Ch. Bally y M. Lips ponen de manifiesto la incuestionable vinculación del estilo indirecto libre con la literatura narrativa. Más recientemente, Bronzwear no sólo ha registrado la aparición del procedimiento en otros contextos discursivos -histórico, crítico y hasta expositivo- sino que señala además otra extensión relevante, que afecta a la persona. En efecto, según él, en la actualidad se dan dos tipos de estilo indirecto libre: en primera y tercera persona (la tradicional). Estos tipos difieren formal y funcionalmente. En la modalidad que recurre a la primera persona el procedimiento permite distinguir entre el yo narrador y yo personaje; en cambio, en tercera persona lo que se facilita es la separación entre los discursos del narrador y del personaje (1970: 56-57).
En suma, el estilo indirecto libre que, como se verá por los ejemplos que siguen posee una gran capacidad para la innovaciones, plantea en última instancia el problema del papel del narrador: ¿presta simplemente su voz a los variados contenidos de la conciencia del personaje?, ¿se apropia de una voz más débil por definición que la suya, adaptándola hasta donde le interesa?. La cuestión no es ociosa y remite directamente a otra de mayor transcendencia: ¿en el estilo indirecto libre se oye una voz o dos?. En sentido estricto, no hay más que un locutor –el narrador–, el cual manipula las palabras o pensamientos del personaje, acentuando la incertidumbre sobre su personalidad no sólo por prescindir de las señales más características del estilo indirecto sino por reproducir elementos que corresponden indudablemente al discurso original. Como afirma G. Reyes (1984: 201), el narrador se convierte en un ventrílocuo: él mueve los labios, pero quien está hablando realmente es el personaje (él suministra los materiales básicos). Esta es la gran convención del estilo indirecto libre: la ilusión de que es otro –no el narrador– el que habla.
La mayoría de los autores –con R. Pascal a la cabeza– insisten en el encuentro, fusión, superposición o amalgama de las voces. Se trataría más bien, según Pascal, de la convergencia de dos discursos que coinciden en el mismo acto de enunciación. Así, pues, en el estilo indirecto libre no hay más que un único enunciado, pero en él se oyen simultáneamente dos [-274;275-] voces (Pascal: 1977, parte I). Para Cohn, en cambio, lo que se da es la identificación –no identidad– entre narrador y personaje a través de una confluencia de palabras y perspectivas (Cohn: 1978, 112; G. Reyes: 1984, 246-47):

«También pajaritos, de todo había en Chacais. Salvo aguarunas y el Pesado Ríe. ¿Por qué no caerles a la descuidada?, la Madre Angélica jadea, ¿acaso no los conocía, madrecita?, el plumerito de pelos blancos de su mentón tiembla suavemente, les daban miedo los cristianos y se escondían, que ni se soñara que iban a volver, mientras estuvieran aquí no les verían ni el polvo. Pequeña, rolliza, la Madre Patrocinio está allí también, entre el Rubio y el Oscuro. Pero si el año pasado no se escondieron, salieron a recibirlos y hasta les regalaron una gamitana fresquita, ¿no se acordaba el Sargento? Pero entonces no sabían. Madre Patrocinio, ahora sí, que se diera cuenta».
Vargas Llosa, La casa verde, 11.

En cuanto a las funciones del estilo indirecto libre la más importante, sin duda, es la que permite al narrador el acceso a la mente del personaje y la reproducción de sus contenidos (sean éstos cuales fueren: palabras, impresiones, pensamientos). Aunque resulta evidente la estrecha vinculación de este procedimiento con la expresión de la conciencia, parece excesivo, limitar su actividad a esta única función; también el diálogo puede encontrar en el estilo indirecto libre su modo de plasmación (A. Banfield: 1982, 103ss; L. Doležel: 1973, 49). Por lo demás, a través del estilo indirecto libre se logra no sólo la interacción de voces y perspectivas sino la convergencia de fragmentos narativos y los que aparecen en boca del personaje (M. Rojas: 1981,50).

7.5.8. El discurso cuasi-indirecto

Constituye otra de la formas mixtas de reproducción del discurso ajeno (V. Voloshinov: 1930, 151). A diferencia del estilo indirecto libre –que es un discuso cuasi-directo, ya que quien se expresa es el personaje, aunque sea a través de las palabras del narrador–, el discurso cuasi-indirecto se presenta bajo la apariencia del estilo directo, pero termina resultando, en cuanto se toma en consideración su contexto, un auténtico estilo indirecto. [-275;276-]
Aprovechando la terminología del círculo de Bajtín, G. Reyes (1984, cp. 3) designa esta modalidad del estilo indirecto como oratio quasi obliqua. Se trata, en realidad, de un procedimiento que se presenta bajo la apariencia de discurso directo: el narrador (o citador) se apropia –valiéndose de lo que Genette denomina seudodiegético– del discurso original en su propios términos, pero escamotea su presencia explícita y cualquier elemento que pueda delatar su intervención. Como señala G. Reyes (1984: 180-229), el procedimiento es muy propio del ámbito periodístico, pero poco a poco –sobre todo, porque bastantes los escritores actuales comparten la literatura y el periodismo– ha ido calando en el universo narrativo.
Un ejemplo aclarará el asunto. Si en un periódico aparece un titular como Se celebrarán elecciones a principios del próximo año es claro que el responsable inmediato del mensaje es un periodista, un redactor; sin embargo, éste está reproduciendo lo que la fuente informativa le reveló en privado o anunció en rueda de prensa. La formulación lógica de este mensaje debiera ser El señor X comunicó que el Consejo de Ministros había decidido celebrar elecciones a principios del próximo año. La eliminación del intermediario o de la fuente permite al periódico aligerar discursivamente el mensaje, imprimirle mayor vivacidad y ganar actualidad. Lo que suena a auténtico, a original, es el espíritu del discurso; su materialidad puede ser objeto de manipulación por parte del narrador/locutor. Básicamente toda la Crónica de una muerte anunciada está llena de ejemplos de la oratio quasi-obliqua, ya que el narrador reconstruye 27 años después el pasado y, sobre todo, lo ocurrido la noche de bodas de Cristo Bedoya hasta la muerte de Santiago Nasar a partir de los testimonios de prácticamente todos los habitantes del pueblo (que se convierten en informantes). En muchos casos aparecen el locutor y su mensaje, pero en otros muchos se refleja sólo el mensaje sin alusión a la fuente informativa. Un buen ejemplo es el comienzo mismo del texto (citado por la propia G. Reyes):

«El día en que lo iban a matar. Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía [-276;277-] una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros. «Siempre soñaba con arboles», me dijo Plácida Linero, su madre, evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato. «La semana anterior había soñado que iba solo en un avión de papel de estaño que volaba sin tropezar por entre los almendros» me dijo.» (9)

Los procedimientos para reflejar el interior o las palabras del personaje no se agotan en las presentadas hasta el momento. D. Cohn señala uno muy importante –la psiconarración–, y L. Beltrán Almería (1992: 122ss) apunta otro, inspirado en la doctrina de Voloshinov-Bajtín: el discurso del personaje disperso en la narración.

7.5.9. La psiconarración

En este caso es el narrador omnisciente el encargado de reflejar con sus propias palabras el flujo interior del personaje. Hasta tiempos relativamente recientes constituyó el recurso más importante para dar cuenta de los pensamientos, sentimientos, conflictos, impresiones, esto es, del mundo interior:

«En resolución, aquella noche la pasaron entre unos árboles, y del uno dellos desgajó don Quijote un ramo seco que le podía servir de lanza, y se puso en él el hierro que quitó de la que se le había quebrado. Toda aquella noche no durmió don Quijote, pensando en su señora Dulcinea, para acomodarse a lo que había leído en sus libros, cuando los caballeros pasaban sin dormir muchas noches en las florestas y despoblados, entretenidos con las memorias de dus señoras. No la pasó ansí Sancho Panza; que, como tenía el estómago lleno, y no de agua de chicoria, de un sueño se la llevó toda, y no fueran parte para despertarle, si su amo no lo llamara, los rayos del sol, que le daban en el rostro, ni el canto de las aves, que, muchas y muy regocijadamente, la venida del nuevo día saludaban. Al levantarse dio un tiento a la bota, y hallóla alga más flaca que la noche antes; afligiósele el corazón, por parecerle que no llevaban camino de remediar tan presto su falta. No quiso desayunarse don Quijote, porque, com está dicho, dio en sustentarse de sabrosas memorias. Tornaron a su comenzado camino del Puerto Lápice, y a obra de las tres del día le descubrieron.»
Don Quijote de la Mancha, I, Cp. VIII, 84 [-277;278]

7.5.10. El discurso disperso del personaje

El discurso del personaje disperso en la narración alude a frases o palabras del personaje que se presentan en el marco del discurso narrativo. Reproduce indistintamente palabras o pensamientos (sobre todo, éstos) y puede mezclarse, por esto mismo, con psiconarración e, incluso, con el estilo indirecto libre:

«Don Fermín contemplaba la ciudad. Era una presa que le disputaban, pero que acabaría de devorar él solo. ¡Qué! ¿También aquel mezquino imperio habían de arrancarle?. No, era suyo. Lo había ganado en buena lid. ¿Para qué eran necios?..,».
La Regenta, 15

II. Narrativa personal

A) FORMAS DIRECTAS E INDIRECTAS EN REPRODUCCIÓN DE PALABRAS

7.5.11. Discurso directo, estilo indirecto libre, discurso indirecto

En este apartado caben las mismas distinciones observadas en el caso de la narrativa impersonal: discurso directo y el diálogo y discurso indirecto. D. Cohn habla de consonancia y disonancia para aludir a la actitud del yo-narrador frente al yo-personaje en términos ético-ideológicos (valoración) o afectivos. Por lo general, el narrador retoma y evalúa un pasado distante y este hecho justifica su evolución interior y, por consiguiente, la modificación (en sentido positivo o negativo) del punto de vista respecto de su vida anterior. El estilo indirecto libre en primera persona se emplea preponderadamente para la reproducción de contenidos de conciencia.
El primer ejemplo corresponde a La familia de Pascual Duarte, de C. J. Cela: [-278;279-]

«Zacarías, en medio de la juerga, y por hacerse el chistoso, nos contó no sé qué sucedido, o discurrido, de un palomo ladrón, que yo me atrevería a haber jurado en el momento –y a seguir jurando aún ahora mismo– que lo había dicho pensando en mí; nunca fui susceptible, bien es verdad, pero cosas tan directas hay – o tan directas uno se las cree– que no hay forma ni de no darse por aludido ni de mantenerse uno en sus casillas y no saltar.
Yo le llamé la atención.
– ¡Pues no le veo la gracia, la verdad!
– Pues todos se la han visto, Pascual.
– Así será, no lo niego; pero lo que digo es que no me parece de bien nacidos el hacer reír a los más metiéndose con los menos.
– No te piques. Pascual; ya sabes, el que se pica...
– Y que tampoco me parece de hombres el salir con bromas a los insultos.
– No lo dirás por mí...
– No; lo digo por el gobernador.
– Poco hombre me parces tú para lo mucho que amenazas.
– Y que cumplo.
– ¿Qué cumples?
– ¡Sí!
Yo me puse de pie.
– ¿Quieres que salgamos al campo?
– ¡No hace falta!
– ¡Muy bravo te sientes!
Los amigos se echaron a un lado, que nunca fuera cosa de hombres meterse a evitar las puñaladas.» (78-79)

En el fragmento que figura a continuación se combinan el discurso directo, el indirecto e incluso el indirecto libre (al final):

«Yo le expliqué a Lucía que sólo me interesaba trabajar y que lo demás me tenía sin cuidado. Lucía esbozó un rictus que era mitad indiferencia y mitad incrédula sabiduría:
– No vas a poder quedarte al margen. Aquí pasan muchas cosas feas, y tarde o temprano tendrás que decidir con quien estás.
Lucía, al parecer, me quería reclutar para su guerra particular con la alimaña. ¿Pero quién iba a ser tan bobo de aliarse con una laucha contra un joven rubio, triunfador y hombre de confianza del patrón?».
M. Paoletti, Antes del diluvio, 57 [-279;280-]

B. FORMAS DIRECTAS E INDIRECTAS DE REPRODUCCIÓN DEL PENSAMIENTO

7.5.12. El monólogo autocitado

Ricos y complejos son, sin duda, los procedimientos al servicio de la representación de los contenidos de la conciencia. Entre las formas directas hay que mencionar el monólogo autocitado, mientras que la psiconarración y el monólogo auto-narrado (disperso o no) constituyen las dos modalidades básicas del lado de las formas indirectas.
En el primer caso se trata de un monólogo introducido formalmente por la primera persona. Las preferencias de la narrativa del siglo XX por reflejar sin intermediarios el interior del personaje han ido relegando este procedimiento:

«Las frases, sueltas y mezcladas, formaban un tumultuoso rompecabezas en movimiento, hasta que comprendí que era inútil preocuparme de esa manera: recordé que era ella quien debía tomar la iniciativa de cualquier conversación. Y desde ese momento me sentí estúpidamente tranquilizado, y hasta creo que llegué a pensar también estúpidamente: «vamos a ver ahora como se las arreglará».
Ernesto Sábalo, El Túnel, pag. 28

7.5.13. El monólogo autonarrado

El monólogo autonarrado es, en realidad, el discurso indirecto libre en primera persona. En él se produce igualmente la convergencia de las perspectivas del yo-narrador y yo-per-sonaje y, por consiguiente, del tiempo presente y del pasado:

«¿Qué haría? ¿Hasta cuándo duraría esa situación? Me sentí infinitamente desgraciado. Caminamos varias cuadras. Ella siguió caminando con decisión.».
El Túnel, 28

«¿Cómo era posible que un hombre tan leído como don Quijote pudiese confundir ovejas con ejércitos y molinos con gigantes? [-280;281-] Y también me mortificaba que saliese siempre tan mal parado, molido a golpes y humillado. Justo él, para quien las humillaciones eran más palos que los palos.»
M. Paoletti, Antes del diluvio, 43

7.5.14. Monólogo autónomo

Bajo este epígrafe incluye D. Cohn (1978: 245ss) los monólogos que no dependen de ningún marco narrativo. Cita la autora, entre ellos, el monólogo autobiográfico o rememorativo y el monólogo interior (o inmediato, según la terminología de G. Genette). Luís Beltrán Almería (1992: 176-185) señala la conveniencia de estudiar aparte una forma (bastante arraigada en la narrativa del XX), cuya presencia en esta tipología del discurso se justifica no sólo por recurrir a una forma gramatical diferente –tú– sino porque sus funciones son claramente diferentes de las asociadas habitualmente al monólogo en primera persona. Se trata del monólogo autorreflexivo.

7.5.15. La psiconarración

En la psiconarración es el propio narrador el que hace en el marco de su propio discurso, el recuento o exposición de sus vaivenes interiores, experiencias o impresiones:

«Mientras tanto, y a pesar de ese razonamiento, me sentía tan nervioso y emocionado que no atinaba a otra cosa que a seguir su marcha por la vereda de enfrente, sin pensar que si quería darle al menos la hipotética posibilidad de preguntarme una dirección tenía que cruzar la vereda y acercarme. Nada más grotesco, en efecto, que suponerla pidiéndome a gritos, desde allá, una dirección.».
E. Sábato, El Túnel, 28

«Yo a la chica la despreciaba, me parecía bizca sin serlo. Todo en ella, sus posturas, su cuerpo, sus pies bizcaban. Se sentaba sobre los ríñones, las piernas separadas, las puntas de los pies hacia adentro. En la hora de la labor se iba a un rincón y no daba puntada: lamía la pared. Yo no sé qué maniobra hacía allí metida, pero [-281;282-] eso lo vi claramente: lamía la pared, que estaba recubierta de tablas amarillentas barnizadas. Yo sentí tanto horror cuando vi aquello, que deseé con toda mi alma que nadie lo viese, pero sin duda las monjas se dieron cuenta y fue bien casual que tuviese yo que atravesar la galería cuando estaban echándole la reprimenda.».
Rosa Chacel, Memorias de Leticia Valle, 19

7.5.16. El monólogo autobiográfico

Un ejemplo clásico del monólogo autobiográfico es el primer monólogo de la vieja Dora en Tiempo de Silencio, así como el de La señorita Cora, de Julio Cortázar:

«La enfermera de la tarde se llama la señorita Cora, se lo pregunté a la enfermera chiquita cuando me trajo el almuerzo; me dieron muy poco de comer y de nuevo pastillas verdes y unas gotas con gusto a menta; me parece que esas gotas hacen dormir porque se me caían las revistas de la mano y de golpe estaba soñando con el colegio y que íbamos en un picnic con las chicas del normal como el año pasado y bailábamos a la orilla de la pileta, era muy divertido. Me desperté a eso de las cuatro y media y empecé a pensar en la operación, no que tenga miedo, el doctor De Luisi dijo que no es nada, pero debe ser raro la anestesia y que te corten cuando estás dormido, el Cacho decía que lo peor es despertarse, que duele mucho y por ahí vomitás y tenés fiebre.» (178).

A pesar de que no hay narratarios explícitos, esta forma produce la impresión de dirigirse a alguien, de establecer la comunicación con un interlocutor silencioso.

7.5.17. El monólogo autorreflexivo

Respecto del monólogo autorreflexivo hay que señalar como rasgo distintivo el que la enunciación se lleva a cabo desde la segunda persona. Esta forma –que inicia su andadura con La Modificación, de Michel Butor, y, dentro del mundo hispánico, ha contado con brillantísimos cultivadores como C. Fuentes en La muerte de Artemio Cruz, y Luis Martín [-282;283-] Santos en Tiempo de Silencio– permite, según F. Induráin (1974: 199-227), abrir las conciencias, además de favorecer la aparición de importantes anomalías discursivas (A. Garrido Domínguez: 1992, 35-37; L. Beltrán Almería: 1992, 185):

«Tú no sabrás, no entenderás por qué Catalina, sentada a tu lado, quiere compartir contigo ese recuerdo, ese recuerdo que quiere imponerse a todos los demás: ¿tú en esta tierra, Lorenzo en aquélla?, ¿qué es lo que quiere recordar?, ¿tú con Gonzalo en esta prisión?, ¿Lorenzo sin ti en aquella montaña?: no sabrás, no entenderás si tú eres él, si él era tú, si aquel día lo viviste sin él, con él, él por ti, tú por él. Recordarás. Sí, aquel último día tú y él estuvieron juntos –entonces no vivió aquello él por ti, o tú por él, estuvieron juntos– en aquel lugar. El te preguntó si iban juntos hasta el mar; iban a caballo; te preguntó si irían juntos, a caballo, hasta el mar: te preguntará donde iban a comer y te dijo -te dirá- papá, sonreirá, levantará el brazo con la escopeta y saldrá del vado con el torso desnudo, sosteniendo en alto la escopeta y las mochilas de lona. Ella no estará allí. Catalina no recordará eso. Por eso tú tratarás de recordarlo, para olvidar lo que ella quiere que tú recuerdes.».
C. Fuentes, La muerte de Artemio Cruz, 164-165

7.5.18. El monólogo inmediato. La corriente de conciencia

El monólogo inmediato representa, por su parte, la verbalización de los contenidos de conciencia a través de la forma y el punto de vista del yo. Algunos estudiosos, como Prince, tienden a asociar el estilo directo libre, el monólogo interior y la corriente de conciencia por tratarse de formas de reproducción directa sin rección. No obstante compartir este rasgo, existen notables diferencias entre .especialmente, el primero y los dos últimos. En el primer caso la sombra del narrador siempre está presente –máxime cuando el discurso directo libre se narrativiza, se inserta en el marco de un contexto narrativo al lado del discurso del narrador– sin señales que indiquen su presencia (comillas, guiones, verbo introductorio, etc.). A pesar de la unidad tipográfica entre los discurso del narrador y del personaje (y la ambigüedad a que puede dar [283;284-] lugar), la voz de éste resulta inequívocamente reconocible en la mayoría de los casos, bien por factores lingüísticos o contextúales (como ya se ha tenido la ocasión de observar).
Prince (1982: 48) apunta una diferencia mucho más sustancial entre las tres modalidades de expresión directa: en el discurso directo libre el personaje habla, articula lingüísticamente su mensaje; en cambio, tanto en el monólogo interior como en la corriente de conciencia el personaje no llega a pronunciar ninguna palabra, se limita a organizar lo que pasa por su mente o conciencia sin llegar a la elocución. Como señala Chatman, se accede a la conciencia del personaje gracias a la convención que hace del narrador un adivino y, seguidamente, un transcriptor fidelísimo (1978: 195).
Así, pues, en un sentido amplio tanto la corriente de conciencia como el monólogo interior constituyen modalidades del discurso directo libre por la falta de rección y la ausencia del narrador (y demás elementos ya apuntados). Sin embargo, examinando la cuestión más de cerca surgen rápidamente diferencias importantes. En primer lugar, la presencia del narrador es siempre mucho más reconocible –incluso puede hacerse explícita– en el caso del discurso directo libre. Con todo, la diferencia más sobresaliente sería la apuntada por Prince: el estilo directo libre es un discurso verbal, mientras que el monólogo interior y la corriente de conciencia se inscriben en el marco del discurso pensado o sentido (sólo mentalmente verbalizado).
El monólogo interior constituye, al lado del estilo indirecto libre, una de los grandes innovaciones de la narrativa contemporánea. El procedimiento –para el que G. Genette (1972: 231) prefiere la denominación de discurso inmediato por su carácter emancipado de cualquier tutela del narrador– responde a la necesidad de dar salida al mundo interior del personaje de forma no mediatizada. En este sentido cabe reseñar que la aparición de esta técnica podría verse como un reflejo de las preocupaciones de la psicología y epistemología del momento: el descubrimiento de los móviles ocultos del comportamiento humano y, en general, la exploración de las zonas más profundas de la conciencia (S. Freud, H. Bergson, etcétera). [-284;285-]
Como consecuencia de las indagaciones surge en los dominios de la psicología la denominación corriente de conciencia, acuñada por W. James para aludir al ininterrumpido dinamismo de la conciencia. Dicho término suele alternar en los trabajos de teoría y crítica literarias con el de monólogo interior, aunque ni su equiparación ni su diferenciación están exentas de reparos. Así, R. Scholes y R. Kellog creen que convendría separar ambos conceptos, aplicando la denominación flujo de conciencia al proceso psicológico y reservando la de monólogo interior para la técnica literaria que lo refleja en el plano discursivo (1966: 223). A pesar de todo, la distinción se ha consagrado de hecho, aunque los problemas surgen a la hora de señalar los límites entre una y otra modalidad y, sobre todo, cuando se trata de definir la naturaleza de un texto singular.
En el ámbito creativo la técnica del monólogo interior comienza a emplearse en las últimas décadas del siglo XIX, aunque su consagración tendrá lugar en el primer tercio del siglo actual al ser incorporada a algunos de los relatos más importantes del momento por autores como H. James, V. Woolf, W. Faulkner...y, muy en especial, por J. Joyce. A ellos habría que añadir los nombres de J. P. Sartre, A. Camus y, en general, a los cultivadores del Nouveau Roman, gracias a los cuales –según R. Albores (1966: cps. XI-XIII)– se produce la universalización de la técnica.
En el plano teórico el primer formulador y cultivador del monólogo interior fue E. Dujardin. Para él este procedimiento resulta sumamente eficaz con vistas a adentrarse en las zonas más recónditas de la conciencia del personaje sin la interposición del narrador. Un rasgo destacado de este procedimiento es la relativa incoherencia a que da lugar al plegarse el discurso a las sinuosidades y saltos del pensamiento y el hecho de que se trata de un discurso no pronunciado y captado en el momento mismo de su producción, sin que el sujeto haya tenido tiempo para organizar lógica y lingüísticamente sus ideas, sentimientos o sensaciones. Dujardin añade que esta modalidad carece de destinatario y que presenta una gran economía de medios expresivos (1931: 59). La definición de Dujardin ha sido objeto de críticas, pero se encuentra en la base de todas las definiciones posteriores (entre ellas merece [-285;286-] destacarse la de Scholes-Kellog (1966: 177): «una presentación directa, inmediata de los pensamientos no pronunciados de un personaje sin la intervención de un narrador.».
D. Cohn afirma que lo característico del monólogo interior consiste en sorprender en plena actividad el proceso mental: dar cuenta sin de una conciencia sin trabas, abandonada a su propia espontaneidad y que se expresa también de modo enteramente libre. De ahí que la autora aluda a este procedimiento como un comienzo «in mediam mentem» (1981: 274-294). Para Chatman, en cambio, el monólogo interior incluye los dos tipos básicos de actividad mental: la de carácter verbal o fácilmente verbalizable –para la que se reserva el nombre de cognición– y las percepciones de tipo sensorial, que se resisten a la verbalización fácil. Como ya se ha apuntado el narrador –que carece de expresión formal– se limita a las funciones de vidente y transcriptor de lo que pasa por la conciencia del personaje sin entorpecer en nada la expresión de éste.
Chatman aplica a este procedimiento la denominación de pensamiento directo libre, una de cuyas modalidades es precisamente el monólogo interior. Entre sus rasgos se destacan la mención del personaje a si mismo en primera persona, la convergencia de los tiempos en la historia y el relato (el presente), el lenguaje (que responde al idiolecto del personaje) y la no existencia de alusiones o datos que permitan suponer que se tiene en cuenta al narratario. Más tajante es todavía la postura de D. Cohn (1981: 255.55), quien afirma, en la línea de A. Banfield, que el monólogo interior constituye un procedimiento al margen de la función y mecanismos comunicativos de la lengua. Lo que prima en él es la función expresiva y, de ahí, la importancia que adquiere en su interior la exclamación en cuanto reflejo del carácter endocéntrico de esta modalidad discursiva.
A diferencia de Chatman (1978: 199) –para quien el monólogo interior requiere en mayor o menor medida la práctica inmovilización del emisor o desplazamientos poco relevantes, ya que en caso contrario, como ocurre en Joyce, es difícil que no surja la imagen del narrador objetivo– Cohn sostiene que esta técnica presenta diferentes variedades que van desde una fijación total del personaje hasta la agitación más [-286;287-] absoluta. La autora matiza su afirmación señalando que la variación en la situación física del personaje pueden corresponderse con cambios en la focalización de la subjetividad, pasando de la introspección a la presentación del exterior (lo que M. Raimond denomina, respectivamente, perspectiva psicoanalítica y perspectiva fenomenológica: 1968, 273-274).
En los textos que siguen se aprecian diferentes versiones del monólogo interior en cuanto a la focalización (interior/exterior), idiolecto (no tan parco en medios expresivos, como suponía Dujardin) y al carácter autocomunicativo de esta variedad discursiva. El primero es un fragmento del clásico de Molly Bloom, en el que ésta se entretiene enumerando algunos proyectos y aficiones a las que le gustaría dar cumplimiento:

«... Ya ves algo me lo decía todo el tiempo tendría que presentarme yo misma no conociéndome él ni por parte de Adán muy divertido sería soy su mujer o hacer como si estuviéramos en España con él medio dormido sin la menor idea de dónde estaba dos huevos estrellados señor Señor qué chifladuras se me ocurren a veces...».
Ulises, II, 428

El siguiente pertenece a Mientras agonizo, de W. Faulkner, y corresponde a uno de los monólogos de Jewel. En él se observa un permanente desplazamiento temporal, la vacilación entre la introspección y la presentación del exterior (que termina imponiéndose) y la presencia de otras modalidades discursivas (estilo indirecto) en su interior:

«Por qué se tiene que quedar ahí fuera, justo debajo de la ventana, clavando y serrando esa maldita caja. En donde ella le vea. Donde cada bocanada que ella expire esté llena de su martillear y serrar. Donde ella pueda verle diciendo: Mira. Mira qué buena es la que te estoy haciendo. Yo ya le dije que se fuera a cualquier otro sitio. Le dije: Santo Dios, ¿es que quieres verla dentro de ella?. Es como cuando era niño y ella dijo que si tuviera un poco de abono intentaría cultivar una flores y el cogió la cesta de pan y se la trajo llena de estiércol de la cuadra.
Y ahora los demás ahí sentados, como buitres. Esperando, abanicándose.». (p.62) [-287;288-]

De los monólogos que aparecen en La muerte de Artemio Cruz el correspondiente a la primera persona refleja el presente (sensaciones, impresiones, etc.) de Artemio Cruz agonizante:

«Yo despierto... Me despierta el contacto de ese objeto frío con el miembro. No sabía que a veces se puede orinar involuntariamente. Permanezco con los ojos cerrados. Las voces más cercanas nos escuchan. Si abro los ojos, ¿podré escucharlas?... Pero los párpados me pesan: dos plomos, cobres en la lengua, martillos en el oído, una ... una como plata oxidada en la respiración. Metálico todo esto. Mineral otra vez. Orino sin saberlo... Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con la facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio. Soy este ojo. Soy este ojo. Soy este ojo surcado por las raíces de una cólera acumulada, vieja, olvidada, siempre acutal. Soy este ojo abultado y verde entre los párpados. Párpados. Párpados. Párpados aceitosos. Soy esta nariz. Esta nariz. Esta nariz.», (p. 9)

Dentro de la literatura española hay un excelente ejemplo de monólogo –¿diálogo?– en Cinco horas con Mario:

«En teniendo con qué alimentarnos y con qué cubrirnos , estemos con eso contentos. Los que quieren enriquecerse caen en tentaciones, en lazos y en muchas codicias locas y perniciosas que hunden a los hombres en la perdición y en la ruina, porque la raíz de todos los males es la avaricia, y por eso mismo me será muy difícil perdonarte, cariño, por mil años que viva, el que me quitases el capricho de un coche. Comprendo que a poco de casarnos eso era un lujo, pero hoy un Seiscientos lo tiene todo el mundo, Mario, hasta las porteras si me apuras, que a la vista está. Nunca lo entenderás, pero a una mujer, no sé como decirte, le humilla que todas sus amigas vayan en coche y ella a patita, que, te digo mi verdad, pero cada vez que Esther o Valentina o el mismo Crescente, el ultramarinero, me hablaban de su excursión del domingo me enfermaba, palabra. Aunque me esté mal el decirio, tú has tenido la suerte de dar con una mujer de su casa, una mujer que de dos saca cuatro y te has dejado querer, Mario, que así qué cómodo, que te crees que con un broche de dos reales o un detallito por mi santo...». (p.47)

Resulta obvio afirmar que el supuesto que sostiene la ausencia de destinatario en el caso del monólogo interior choca [-288;289-] frontalmente con las exigencias del modelo lingüístico. Bien cierto es que esta técnica conculca de forma casi permanente la norma –lo que, como se ha dicho, ha dado pie para que se le niegue el ejercicio de la función comunicativa del lenguaje–, pero aún así no puede olvidarse que el monólogo interior se desarrolla por medio de la verbalización de los contenidos de conciencia, por medio de la lengua. De ahí que tanto Benveniste –desde una perpectiva general– como R. Humphrey hayan postulado la necesidad de suponer la presencia de un receptor para satisfacer las exigencias más básicas de la lengua: sobre todo, la comunicación. Benveniste justifica este hecho afirmando que en el monólogo se produce un desdoblamiento del sujeto de la enunciación y, consiguientemente, es posible considerarlo diálogo interiorizado (1974: 90-91).
Finalmente, habría que aludir al inevitable parentesco entre el monólgo interior y el poema (muy en especial, el poema en prosa). Ambos coinciden en la preponderancia de la función expresiva –puesto que funcionan como una crónica de intimidades– y en un lenguaje presidido por un elevado grado de incoherencia. En efecto, la trayectoria del monólogo interior se quiebra permanentemente para plegarse a los vaivenes interiores, a las sinuosidades de la conciencia. Este hecho se traduce en el plano discursivo en una gran libertad que afecta tanto al nivel sintáctico como al léxico-semántico e, incluso, al prosódico. En él desaparecen –o se reducen muy considerablemente– los signos de puntuación, ocasionando de este modo el desacompasamiento entre las pausas exigidas por la construcción y las propias del sentido. Fruto de todo ello es la ambigüedad –cuando no la confusión– y una gran potenciación del carácter polisémico del discurso (D. Cohn: 1981,289-300).
En cuanto a las funciones del monólogo interior cabe reseñar dos fundamentales: la ya mencionada de facilitar el acceso directo a la conciencia del personaje y, en segundo lugar, permitir la caracterización de éste a través del autoanálisis (la vida interior constituye el pilar básico de la caracterización) (R. Scholes-R. Kellog: 1966, 215).
La comente de conciencia ha terminado, por imponerse, a pesar de las dificultades que se han apuntado, en el ámbito de los estudios teórico-literarios. En cuanto técnica literaria [-289;290-] este procedimiento no ha logrado poner de acuerdo a los estudiosos. Así, tanto L. Bowling como Scholes-Kellog y Prince insisten en el carácter extremo de la técnica. Mientras el monólogo interior, afirma Bowling, se limita a la expresión de un pensamiento ya verbalizado, la corriente de conciencia constituye una cita directa de los contenidos de conciencia, tanto cognitivos como sensorial-perceptivos (S. Chatman: 1978, 200).
Scholes-Kellog (1966: 242-255-256) afirman, por su parte, que la corriente de conciencia –mucho más tardía en cuanto artificio literario que el monólogo interior– implica la representación inmediata y directa de los pensamientos no verbalizados de un personaje de un modo (relativamente) incoherente y conculcando habitualmente las norma gramaticales. El procedimiento se apoya en la asociación de ideas, hecho por el cual tiende a conectarse con las teorías de J. Locke o D. Hume (adoptadas al universo literario por vez primera en Tristram Shandy, de L. Sterne).
En la fundamentación de esta técnica parecen haber ejercido un influjo muy poderoso algunos supuestos de la filosofía empirista del siglo XVII –en especial, la consideración del pensamiento como un discurso inexpreso. Siendo esto así, su representación podría llevarse a cabo con los mismos medios del discurso verbal: los recursos retóricos. De todos modos, no es tanto la retórica sino más bien la psicología el principio organizador de todo ese material caótico constituido por impresiones y pensamientos y, como no, del lenguaje que le sirve de soporte. De lo que se trata es de reproducir la organización de la conciencia.
Este procedimiento literario comienza a cultivarse de un modo cada vez más sistemático por parte de la narrativa realista, plasmándose preferentemente a través de la modalidad que permite al autor proyectarse en sus personajes: la forma autobiográfica. En este sentido merece reseñarse una vez más la importancia de Sterne, que hizo del flujo de conciencia –en un tiempo anterior a la acuñación del término– el principio constructivo de su obra narrativa.
Con todo, tanto en el monólogo interior como la corriente de conciencia son también deudores de otros enfoques epistemológicos; principalmente dos: la fenomenología y el [-290;291-] acercamiento a la conciencia llevado a cabo por H. Bergson. En el ámbito literario estos planteamientos determinarán rumbos parcialmente diferentes de no pocos autores que, en lugar de dedicarse a ahondar en la conciencia del personaje, atienden preferentemente al universo de la percepción, a las impresiones que cada uno tiene de sí mismo sin que medie en esta labor ninguna pretensión de alcanzar validez alguna en cuanto a objetividad. Esta orientación –claramente observable en Proust o D. H. Lawrence, entre otros– coincide con el impresionismo pictórico en que se limita a apuntar, sugerir la realidad, sin pararse a contemplarla. Así, pues, lo que le lector recibe es una imagen fragmentaria (puntillista) y polivalente de la conciencia. Es algo en lo que la novelística del siglo XX se aparta resultamente de la narrativa anterior (E. Auerbach: 1942, 503ss).
S. Chatman (1978: 202-208) acepta el planteamiento de Bowling, aunque orientándolo en sentido inverso. Para él la denominación monólogo interior puede incluir, como se sabe, tanto el de tipo conceptual como el centrado en las impresiones sensoriales. De este modo, piensa Chatman y de la misma opinión es E. Auerbach (1942: 506-507), la corriente de conciencia puede designar los mismos contenidos –pensamientos e impresiones–, pero siempre que el principio que rige su combinación esté presidido por el azar, o, lo que es lo mismo, por la libre asociación. Este principio organizativo se extiende a la sintaxis (dislocaciones, construcciones fragmentarias, etc.). Chatman termina postulando muy razonablemente que monólogo interior y corriente de conciencia forman sistema y, por tanto, deben estudiarse conjuntamente (a pesar de que su delimitación no está exenta de dificultades). Desde luego, parece poco plausible afirmar –como hace M. Friedman (1955)– que la corriente de conciencia es un género y el monólogo interior una técnica (habida cuenta de su proximidad y comunidad de objetivos y rasgos dicursivos).
A pesar de lo azaroso de su constitución, la corriente de conciencia en cuanto forma discursiva no escapa a ciertos principios de organización (siempre motivada internamente) como la pura contigüidad espaciotemporal, la generalización, los juegos de palabras, etc. (E. Auerbach: 1942, 506ss). El ejemplo clásico es una vez más el de Molly Bloom en el capítulo final de Ulises. [-291;293-]

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