José Miguel Oviedo
LA «TRADICIÓN» DE RICARDO PALMA

¿Qué es la tradición de Palma? Resulta difícil definirla porque es un arte fragmentarista, hecho de múltiples piezas mínimas cuya combinación puede variar sustancialmente; no hay un tipo único de tradición: aunque Palma es inconfundible, sus maneras son muchas y a veces sorprendentes. Estamos ante un género de naturaleza híbrida y la proporción que se establece entre sus elementos es sutil pero hace toda la diferencia. Ventura García Calderón [1910], antólogo de Palma y buen conocedor de su obra, se pregunta: «No siendo historia ni novela, ¿de qué modo podría definirse?»; y se responde dando, no una definición, sino una descripción de sus variedades:
Como todas las cosas ingeniosas y volátiles no cabe en el casillero de una definición. Además las tradiciones cambian de forma y de carácter con el humor veleidoso del narrador... También la manera es desigual. Aquí burlona, allí candorosa para contar un milagro, después libertina como una facecia de Aretino, luego trágica y en fin pueril con una simplicidad de abuela cotorra que como ha perdido la memoria les cuenta a sus nietos un cuento azul sin saber si es cuento de mocedad o fantasía.
La opinión de otro crítico novecentista, José de la Riva-Agüero [1963], se condensa en la fórmula según la cual la tradición es un «producto del cruce de la leyenda romántica breve y el artículo de costumbre», elementos que, sin duda, Palma hereda de fuente hispánica y de su feliz adaptación criolla durante todo el siglo XIX. Trabajando esa misma fórmula, Robert Bazin [1958] la perfecciona proponiendo esta ecuación: leyenda romántica + artículos de costumbres + casticismo = tradición. La ecuación es realmente seductora, especialmente por su último término.
Es innegable que del romanticismo Palma comparte el gusto por la historia y por su reconstrucción literaria. En el grupo «bohemio» el pasatismo es una actitud que se manifiesta con fuerza y en abundancia. Como todos ellos, Palma comenzó aprendiéndola e imitándola a partir de Scott, de Dumas, de Zorrilla y de tantos otros literariamente menores que éstos; pero la diferencia entre Palma y sus juveniles compañeros reside en que aquéllos no sólo repitieron la actitud pasatista, sino también sus tópicos: mecánicamente, prefirieron a su propio pasado y a las posibilidades pintorescas del propio ámbito, los motivos del medievalismo y del orientalismo —lo que era una forma aberrante de traslado cultural. [...] Pero muy pronto y firmemente se apartó de esa tentación libresca, quizá porque percibió su profunda irrealidad, su falsedad irrecusable de copia. Imitando el gesto, pero imitando bien, Palma entendió que él, como los maestros europeos, debía bucear en su propia tradición nacional; de este modo adaptó el nuevo espíritu literario de la época a una serie de circunstancias y personajes que los lectores reconocían como propias y definitorias, y ofreció la versión romántica de ellos —delicadamente romántica porque la idealizaba entre pullas y burlas—, como veremos luego. Descubrió así el enorme valor del filón histórico y, sobre todo, la posibilidad artística de contar la historia de un modo original, a su manera. Palma verá en el pasado nacional lo que, ningún «bohemio» alcanzó a ver: la poesía de la historia misma, el raro encanto de mirar hacia atrás y encontrarse con imágenes consabidas pero de interés siempre renovado y general; es decir, que la tradición lo reconducía a la senda de la literatura popular —otro sueño del romanticismo peruano que se diluyó en promesas. El sesgo peculiar de su reconstrucción evocativa está dado por ese despojamiento de la retórica atildada de los «bohemios» y por el hallazgo de un decir de apariencia colonial y espontánea. No buscaba el autor ninguna grandiosidad épica en la historia, ni la usaba como pretexto para hacer ampulosas reflexiones éticas: sencillamente, veía en ella una serie de pequeños motivos de ironía y gracejo, la faz doméstica y real de un país. Dice Ventura García Calderón:
No le busquemos ascendencia, como tantos, en las reconstrucciones históricas de Walter Scott. Son éstas obra de un romántico empedernido, y Palma dejó de serlo pronto. La Edad Media es un próvido almacén de accesorios románticos. ¿Podemos decir lo mismo del coloniaje? Si a aquélla le convienen perfectamente los dos adjetivos famosos de Verlaine, enorme y delicada, sólo el segundo se aplica a nuestra colonia. Y precisamente el literato y su época favorita concordaban. Palma es un desterrado de aquella edad galante que sumaba con tan cínico abandono la santa credulidad y el libertinaje. No le pidáis grandes frescos de novela a lo Walter Scott, a lo Víctor Hugo. Él sólo puede y quiere limitarse a los menudos hechos desportillados, a la historia pasada por cedazo.
Cierta alquimia se opera al trasvasar Palma la historia a la tradición, y esa alquimia tiene que ver con la doble presencia del espíritu satírico criollo y el sabor castizo. En el Perú, la vena satírica es tan honda, larga y reiterada que puede considerarse inagotable: es una herencia literaria que se extiende desde los albores de la conquista española hasta las formas más bien desleídas y espurias del presente. Seguir la historia de la sátira nacional ha sido un modo de hacer historia literaria, y tal vez historia a secas. Para bien o para mal, la sátira ha sido una expresión característica del temperamento literario peruano: es la  única modalidad que ha pervivido, clandestina o notoria, a lo largo de todos los cambios, escuelas y movimientos que han agitado varios siglos de literatura. En realidad, la sátira ha sido como un bastión de la actitud resistente del espíritu criollo, tanto contra el mero artificio retórico sin raíces y sin conexión con el cuerpo social, como contra la fuerza innovadora de ciertas corrientes literarias. Ha sido (es) la manifestación estética favorita de la pequeña burguesía nacional porque es el vehículo morigerador que pone de relieve su «buen sentido», sus gustos tradicionales, su «razonable» equilibrio entre lo nuevo y lo viejo, entre el país y España.
En la prolongada línea de satíricos coloniales y republicanos, Palma encontrará algunas figuras fraternas y rectoras (Caviedes, Esteban de Terralla y Landa [«Simón Ayanque»], Francisco del Castillo «el ciego de La Merced», José Joaquín Larriva, Felipe Pardo y, por supuesto, Segura, en medio de un mar de rimadores y burladores anónimos) a los que, como tradicionista, va a emular y exhumar, aparte de rendirles homenaje o dedicarles estudios, como en el caso eminente de Caviedes. Bajo su despreocupada superficie, la sátira ofrecía una imagen muy convincente de lo peruano (en una época en que la búsqueda de identidad era tan importante), del temple nacional y de sus afecciones, sentimientos y posturas ante su propia realidad. Aparecía como consustancial al país y a sus hombres: era parte de su proceso histórico.
La sátira proponía una visión festiva de ambientes, situaciones y personajes, un estatuto verbal lleno de amable crítica, humor y desparpajo. Su lenguaje no podía ser sino «realista»: el rumor oral de la calle, las consejas, los proverbios y refranes populares. Palma decía, exagerando, que era el pueblo, y no él, el verdadero autor de las tradiciones. Gran parte del placer que ellas brindan consiste en oírlas, en escuchar a través de ellas el modo de hablar de una época. [...]
Con gran frecuencia los sabrosos prototipos de lengua oral de Palma, eran sólo aparentes: se los había prestado del romancero tradicional, de la literatura del Siglo de Oro, de las crónicas coloniales, del viejo costumbrismo español. En el fondo era un escritor castizo, inclinado a usar una norma lingüística de procedencia clásica, arcaizante, con la pátina de un uso secular.
El criollismo de Palma era una forma de casticismo vehemente, empeñado en una armónica conjunción de los usos americanos (especialmente peruanos) y de la pauta peninsular. Los escritores cuidadosos del buen decir español, como él, podían evitar el peligro de la pobreza y la anarquía lingüística, riesgo que Palma veía venir ligado al afrancesamiento de la generación más joven, la detestada gali-parla que tanto atacó:
Yo no quiero que, en cuanto al pensamiento, seamos siempre hijos de España. Nuestra manera de ser política y social a la par que la ley del progreso ha puesto una raya divisoria y muy marcada entre América y la vieja Metrópoli. Lo que no quiero, amigo [escribe a José María Gutiérrez el 20 de febrero de 1877], es la anarquía de la lengua. Pues nacimos hablando español, y en español escribimos, no deseo que cada pueblo americano tenga su dialecto especial. La confusión de Babel sería funesta, y a todo a lo que puede aspirarse es a ir lentamente enriqueciendo el español con los americanismos más generalizados. El uso, la costumbre imponen la adopción de las palabras. Precisamente, amigo mío, es Ud. uno de los que más castizan [sic] su estilo y cada escrito de Ud. es un modelo de buen decir. Quizás no hay en América pluma más respetuosa por las formas clásico-españolas y ya sería empresa ardua echarse a buscar un solo galicismo salido de su bien cortada pluma. Mi creencia literaria, en definitiva, es que de la moral en la idea o fondo del escrito podemos ser esencialmente americanos, pero no concibo la corrección de la forma riñendo con la lengua de Cervantes.
Su orgullo de escritor amante de «la pureza de la lengua» es tan grande que, en América, sólo se inclina ante Montalvo y si se reconoce errores, se los disculpa de inmediato recordando los del propio Cervantes; en una carta dirigida al español Vicente Barrantes, del 28 de enero de 1890, hace una autosuficiente exhibición de sus méritos literarios:
Como una hormiga no hace verano, es posible que en las 1.000 páginas de mis Tradiciones, contando el tomo de Ropa vieja, se me hayan escapado hasta una docena de frases incorrectas. ¡Qué mucho si a Cervantes se le escaparon, sobre todo en punto a italianismos!... Mi estilo es exclusivamente mío: mezcla de americanismo y españolismo, resultando siempre castiza la frase y ajustada la sintaxis de la lengua... Precisamente, el escritor humorista, para serlo con algún brillo y llamar sobre sí la atención, tiene que empaparse mucho de la índole del idioma y hacer serio estudio de la estructura de la frase, de la eufonía y ritmo de la palabra, etc., etc. Señáleme usted siquiera veinte frases mías anti-castizas o siquiera antigramaticales, una docena de palabras (salvo las subrayadas de origen americano) que no sean rigurosamente españolas o usadas por los escritores considerados como autoridades en lingüística, y rompo la pluma y me dedico a coser zapatos. Mi estilo es exclusivamente mío y muy mío, y tanto que me ha colocado en la condición del jorobado que asistió con máscara a un baile de carnaval. La joroba lo denunciaba. Y no deben ser tan detestables mi forma y estilo en prosa, cuando en América he encontrado tantos y tantos escritores que siguen la escuela por mí creada. Tengo la fatuidad (llámela usted así, sin empacho) de creer que entre los prosistas españoles e hoy, ninguno puede pretender haberme servido de modelo.
Como se ve, la conquista del sabor popular se conecta con el hallazgo de un estilo que, es cierto, no tiene parangón entre los tradicionistas de su tiempo. Palma es el único prosista romántico peruano que tiene una clara conciencia de estilo. Muchos, como él, quisieron resucitar el pasado o satirizar las costumbres hablando «como habla el pueblo». No lo consiguieron porque identificaron la sátira con el repentinismo o la chocarrería. Palma le otorgó, en cambio, la gracia del arte o, mejor, de la artesanía: convencido de que la esencia de la tradición era la forma, la elaboró con la minucia y el rigor maniático de un orfebre: «Para mí [escribe en la misma carta a Barrantes], una tradición no es un trabajo ligero, sino una obra de arte. Tengo una paciencia de benedictino para limar y pulir mi frase. Es la forma, más que el fondo, lo que las ha hecho tan populares».
En una carta a Pastor Obligado, expone muy ampliamente los orígenes de su interés histórico y de su propósito de hacer literatura con los recuerdos del pasado; seguro de que «tal fruto no podía obtenerse empleando el estilo severo del historiador, estilo que hace bostezar a los indoctos», concluye:
Resultado de mis lucubraciones sobre la mejor manera de popularizar los sucesos históricos, fue la convicción íntima de que más que al hecho mismo, debía el escritor dar importancia a la forma, que éste es el Credo del Tío Antón. La forma ha de ser ligera y regocijada como unas castañuelas, y cuando el relato le sepa a poco al lector, se habrá conseguido avivar su curiosidad, obligándolo a buscar en concienzudos libros de historia lo poco o mucho que anhela conocer, como complementario de la dedada de miel que, con una narración rápida y más o menos humorística, le diéramos a saborear. El estilo severo en una tradición cuadraría como magníficat en maitines; es decir que no vendría a pelo. Tal fue el origen de mis Tradiciones, y bien haya la hora en que, impulsado por un sentimiento de americanismo, me eché a discurrir sobre la forma, entre artística y palabrera, que a aquéllas convenía. Bien haya, repito, la hora que me vino en mientes el platear pildoras, y dárselas a tragar al pueblo, sin andarme en chupaderitos ni con escrúpulos de monja boba. Algo, y aún algos, de mentira, y tal o cual dosis de verdad, muchísimo de esmero y pulimento en el lenguaje, y cata la receta para escribir Tradiciones... Quien consagra sus ratos a borronear Tradiciones, debe tener lo que se llama la gracia del barbero, gracia que estriba en sacar patilla de donde no hay pelo.
Nótese también cómo la cuestión de la forma se vincula con el polémico asunto de las relaciones entre la tradición y la historia, es decir, de la cuota de veracidad que admite el género. Ya sabemos que Palma no tenía aquellos «escrúpulos» respecto de la historicidad de un asunto (como fuente histórica es un autor sospechosísimo). Si la tradición no es historia, ¿qué es entonces, qué relación guarda con ésta? Palma dictaminó que la tradición era un género ancilar de la historia, un sucedáneo para educar a un pueblo poco letrado, una graciosa «hermana menor» que le agrega a la otra la dimensión de la fantasía, la superstición popular, la voluntad mitificante y legendaria de las explicaciones ingenuas pero vigentes. En el prólogo a las Tradiciones cuzqueñas de su discípula Clorinda Matto de Turner, hace un preciso deslinde: «La Historia que desfigura, que omite o que aprecia sólo los hechos que convienen o como convienen; la Historia que se ajusta al espíritu de escuela o de bandería, no merece el nombre de tal. Menos estrechos y peligrosos son los límites de la Tradición. A ella, sobre una pequeña base de verdad, le es lícito edificar un castillo. El tradicionista tiene que ser poeta y soñador. El historiador es hombre del raciocinio y de las prosaicas realidades».
En carta a Víctor Arreguine, del 1.° de octubre de 1890, postula, con tono humorístico, que hay dos historias: la alegre y la seca, la bonita y la fea. Ni qué decir que la primera se llama tradición: «La tradición es la forma más agradable que puede tomar la historia: gusta a todos los paladares, como el buen café. La tradición no se lee nunca con el ceño fruncido, sino sonriendo. La historia es una dama aristocrática y la tradición es una muchacha alegre». Y a otro corresponsal, Alberto Larco Herrera, le dice: «La tradición no es precisamente historia, sino relato popular, y ya se sabe que para mentiroso el pueblo. Las mías han caído en gracia, no porque encarnen mucha verdad, sino porque revelan el espíritu y la expresión de las multitudes».
Estilo, sabor popular y gracia son, en opinión del propio Palma, tan consciente de su propio trabajo creador, las virtudes indispensables del buen tradicionista. Virtudes plurales adecuadas a un género mixto, un precipitado de los más dispares elementos, de los cuales la fórmula de Bazin sólo señala los básicos. Caso de raro equilibrio, la tradición es un ejemplo de mestizaje literario que reúne con sutileza lo vernáculo y lo clásico, lo limeño y lo hispánico, lo colonial y lo republicano, la historia y el cuento —sin confundirse necesariamente con ninguno de ellos. […]

José Miguel Oviedo, «Palma entre ayer y hoy», prólogo a R. Palma, Cien tradiciones peruanas, Biblioteca Ayacucho, 7, Caracas, 1976, pp. IX-XLI (XXIII-XXX).